уильям форсайт

Уильям Форсайт. Интервью радио BBC 2 февраля 2003
Интервью, взятое Джоном Тьюзом (John Tusa, Радио BBC) у одного из самых влиятельных хореографов и режиссеров конца XX века. 2 Февраля 2003. Перепечатка аудиозаписи ballet.co

Джон Тьюза:
Общепризнано, что Уильям Форсайт, Билл Форсайт – один из ведущих мировых хореографов. За последние 20 лет он вывел свою компанию, Франкфуртский Балет, на особую позицию в мире современного танца. У компании есть характерный стиль, собственная хореография Форсайта. Он необычайно плодовит и изобретателен, выдавая по крайней мере два или три работы в год. Почти любая танцевальная компания в мире хотела бы работать с ним или исполнять его постановки. Почему? Потому, как говорят его сторонники, что он создает танец XXI века, деконструируя классический балет. Есть такое слово «деконструкция». Ни один обзор или статья о Форсайте не будут полны без него. Но что же оно означает?

Его противники, а есть и такие, обвиняют его в модном, политически корректном постмодернизме, выраженном в лощеном энергичном атлетизме. Некоторые приверженцы высокой классической традиции говорят, что деконструкция великой классической традиции может быть только работой Антихриста. В таком случае, если у дьявола в распоряжении лучшие мелодии, то у него, кажется, имеются и лучшие танцевальные шаги. В прошлом году поднялся большой шум, когда муниципальный совет Франкфурта объявил, что больше не может поддерживать Франкфуртский Балет на том же уровне. Таким образом, в 2004 году, после исторического пребывания в должности во Франкфурте, для которого можно провести параллель с работой Баланчина в Городском Балете Нью Йорка, Форсайту приходится двигаться дальше. В настоящий момент, тем не менее, он очень активно работает за кулисами здесь на одной из его главных площадок во Франкфурте. Молодой (ему только 53) Форсайт вряд ли будет ограничен в предложениях. Но давайте для начала разберемся с Баланчином. Вы учились не у него, а одного из его танцовщиков. В чем для вас состоит притягательность Баланчина?

Уильям Форсайт:
Вы знаете, мне нравится механика танца. Мне нравится то, как я ее чувствую и то, как я о ней думаю. Меня учил человек, который танцевал в его первой труппе в Америке, которому он доверял, как преподавателю своего стиля. Как это было? По крайней мере в моем восприятии это было что-то вроде эйфории, да, которую можно определить как своего рода универсальную математику, которая и составляет суть балета. Это выдающееся подтверждение нашей способности к интуитивному постижению, так сказать, универсальным законам физики, которые есть везде – не существует пространства без них.

Выраженные через сочленения человеческого тела?

Да. Мы имеем такое телосложение потому, что мир таков. Мы не развивались отдельно от физики. Мы выросли в этом мире, где физика постоянно влияла на наши тела. Таким образом мне преподавали стиль, технику, так скажем, Баланчина как очень сложный набор скручиваний, основанный на эпольман – это соотношение между головой, руками и ногами и очень предопределенные противоповороты и противовращения. Что же произойдет, если занимаясь этим, свести фокус своего внимания к отдельному действию? Если сделать приоритетной осознанность в создании этих форм, которые неизменны в балете, вы оказываетесь в своего рода эйфорическом состоянии и меня учили этому, как своеобразной эйфорической медитации.

Мне кажется вы также говорили, что вы восхищаетесь и любите эту потрясающую механическую простоту. Это как-то соотносится с тем, что вы только что рассказали про то эйфорическое состояние, которое она порождает?

Есть две различные вещи. Есть стиль танца Баланчина и есть его хореография. С одной точки зрения нужно разделять их, потому что у него есть школа. Школа обучает стилю очень строгого эпольман. Хореография сама по себе зависела от его школы, все танцовщики имели доступ к техническим возможностям, а хореография захватывающе музыкальна. В этом суть хореографии, она – интерпретация музыки. Является ли интерпретирование музыки единственным способом создания балета, конечно, должно быть поставлено под вопрос.

Но без сомнения он оказал на вас ключевое влияние. Когда вы впервые поняли, что хотите пойти дальше Баланчина?

Ммм. Я думаю, что для начала я хотел пройти сквозь Баланчина. Было важно сначала попробовать имитацию. Первые работы, которые я сделал, были совершенно очевидно имитациями. Я хотел иметь возможность понять каково это создавать балет таким способом. С одной стороны я мог сказать: «Да, ты можешь поверхностно имитировать его», но он делал балеты по очень личным причинам. И мне тоже нужно было делать балеты по личным причинам.

Какие личные причины провели вас сквозь Баланчина и позволили пойти дальше?

Я вырос в другой культуре. Я вырос в американской культуре пятидесятых и шестидесятых и музыка, которая на меня воздействовала, была совершенно другой. Он не рос как я в среде рок-н-ролла. Как раз в то время появился рок-н-ролл и я жил в нем. Почти бессознательно я стал очень-очень хорошим танцором, обычным универсальным танцором, тем, кто включал радио и плясал на кухне. Я танцевал на вечеринках. Первых друзей в школе я приобрел, потому что умел хорошо танцевать.

Вы знали, что танцевать в одиночку, даже так хорошо как вы умели, не удовлетворит вас, и тем не менее чувствовали эйфорию?

Танец учит многому. Я думаю тело очень поучительно и содержит огромный объем информации, включая информацию, которая, я бы сказал, питает философию идеями. Я думаю, что через танец я смог понять много разных вещей. Я мог интуитивно постигать вещи из математики и философии и потом обнаруживать, что то, что я думал, было правильно. Тело, я могу сказать, учит невероятному количеству вещей о мире. Я бы сказал, что тело иногда само по себе становится ухом, органом слуха.

Как достичь состояния ума, когда можно воспринимать то, что тело говорит нам и начать учиться у своего тела?

Практика. Практика. Любые физические упражнения и практики, которые можно только представить. Я занимался балетом много лет. Я танцевал с трех.

Почему вы начали танцевать?

Нельзя «начать» танцевать. Можно танцевать. Либо ты танцор либо нет. Я один из тех людей, кто танцевал всегда. Я до сих пор танцую и использую это в качестве... ммммм... вероисповедания. Его можно использовать, чтобы входить в контакт с вещами. Даже если это просто движения рук. Иногда я просто складываю пальцы. Это способ думания. Тело – инструмент думания.

Если бы любой другой делал то же самое, это было бы невротическим подергиванием, но в том как вы это делаете есть что-то отличительное.

Дело в том, что я осознаю то, что я делаю. Я изучаю возможности тела. Я смотрю сейчас на свою руку. И говорю – хорошо, как мое тело самоорганизуется? Каким математическим законам оно подчиняется? Какие напряжения возникают? Короче – какие свойства присутствуют, когда вы со своим телом? На что я обращаю внимание прямо сейчас?

Можете ли вы когда-либо находиться в покое?

Хороший вопрос. Это трудно. Обычно, когда я сплю. Из-за этого я худой, наверно.

Вы, конечно, сказали, что выросли в американской культурной среде, которая была совсем не такой как у Баланчина. Принимая все то, что мы думаем о живучести и креативности американского танца, почему вы не остались там?

Что вы имеете ввиду под «остались там»?

Вы уехали в Германию.

Чтобы оставаться самим собой там, нужно было быть очень осторожным. Поэтому я взял себя с собой, когда переехал за океан. Я не думаю, что на меня оказала большое влияние чужая культура. Не считая того, что театральная культура здесь организована не так как в Америке и мне пришлось адаптироваться к организации. Но я сам, как личность, вряд ли бы был значительно другим, останься я в Америке.

Вы думаете, что в творческом плане вы тот же человек, каким были бы, оставшись в Нью-Йорке? Звучит не слишком правдоподобно.

Вопрос в том, обернулось ли бы это другим образом? Конечно, почему нет, потому что это другая система и человек, конечно, адаптируется. Я чувствую, что возможно адаптировался бы к той ситуации и нет смысла говорить «что если» и «если бы», скорее – я здесь и вот, что получилось.

Разрешите мне прояснить одну вещь. Большую часть времени вы говорите о «балете» и создании «балетов», обычно люди, которые занимаются такого рода вещами называют это «танцем» или «танцевальным театром». Нет ли чего-то почти устаревшего в привязывании к слову «балет»?

Балет никогда не устареет. Он в моем теле и я живу с ним. Он очень современен и его нельзя «стереть», я думаю. Если вы выучите язык, например, английский, как родной, очень трудно стереть что-то в этом роде. Балет был моим родным языком в танце, его нельзя стереть из сознания.

Вам никогда не казалось, что нужно обозначить, что вы делаете что-то современное и авангардное, сказав: «давайте оставим балет в стороне и назовем это танцем»?

Я имею в виду, что это – балет сейчас. Это один из способов думать о нем. Конечно, не обо всем балете, только о небольшой его части. Балет – это нормативная методология в его чистой форме. Это нормативная методология. Мы все учим эту нормативную методологию. Кадый принимает, что пассе – это пассе, что арабеск – это арабеск. И мы все стараемся через собственные средства, через свое тело сказать: «это мой арабеск» и есть недостижимый идеал, предписание, но нет арабеска, есть только чей-то арабеск. Ты носишь ее с собой и если ты меняешься, то в той цивилизации, в которой мы живем, я думаю, она меняется соответственно тем влияниям и воздействиям, которые ты испытал.

Теперь давайте перейдем к вопросу деконструкции, который, верно или неверно, закрепился за вами или висит на вашей шее. Прежде всего что вы думаете о том, что первая вещь, которую о вас скажет любой: «Форсайт деконструировал классический балет»?

Франкфуртский Балет в «Артефакте».
Фотография любезно предоставлена Садлером Веллсом.

Я думаю, что это слово используют довольно бездумно. Я не уверен, что они имеют ввиду буквально деконструкцию, архитектурную деконструкцию, но если сослаться на кого-то вроде Поля Де Мана, литературного теоретика, и на его деконструкцию, можно описать ее как не-абсолютистскую среду, в которой есть математические следствия, что будет больше похоже на теорему Кантора о том, что невозможно получить множество всех множеств. Неабсолютистская среда скажет, что в нее должны входить и некоторые абсолюты. Да? Это означает скорее новую политическую территорию, которая означает, что субъект принимает правила и в то же время также и отвергает правила – любой природы.

Это суть того, о чем мы говорим?

В какой-то степени. Мне кажется, ошибка многих людей, которые используют слово «деконструкция» в том, что они фонетически путают его с «деструкцией». Они слышат негатив и думают о нем соответственно. Я бы предпочел, чтобы они говорили более прямо о том, что они чувствуют в том, что я делаю с балетом. Но я не понимаю почему люди, не занимающиеся сами танцем, считают себя защитниками традиции. Какой традиции? Какой ее части? Есть много аспектов этой традиции. Есть множество способов ее практиковать. Данный четвертый арабеск отличается от четвертого арабеска в другой школе. В любом случае он мне интересен только в аспекте внутреннего отражения и анализа категорийного представления. Но это касается только меня, а я – только один из многих, кто занимается балетом. Т.е. называть это деконструкцией немного надменно.

Даже ваши сторонники говорят так в среде критиков, один из которых сказал очень просто: «Фосрайт сломал все правила классического балета». Вы согласны?

Для начала мне бы хотелось узнать, что они имеют ввиду под правилами и какие это правила. Правила нигде не зафиксированы. У них нет официального статуса. На самом деле нет никакой официальной функции балета. Скажем, использовать это слово очень интересно, я и сам его использую.

Вы имеете ввиду «деконструкция»?

Да. Я бы предложил даже заменить это слово на предписание. Значит, если арабеск включает линию, исходящую из бедра, как минимум под углом 45 градусов с полом, определенному соотношением между ступней и бедром и доведенную до 180 градусов в панше (penchee), тогда в рамках этого математического предписания есть по крайней мере возможность сказать «что если».

Вы все еще работаете в рамках математического предписания для арабеска, так что его можно распознать?

Балет – это форма искусства с геометрическими предписаниями. Мы вписываем геометрию. Давайте начнем с этого. Это действительно базовый подход к нему, очень простой и откровенно политический, но у него есть философская основа. Я имею ввиду, если вы посмотрите на XVIII век и его влияние на неоплатонизм как основу для абстракционизма, тогда все в порядке – это тонкий момент: почему мы думаем, что это ценно, хорошо и т.д. Можно начать исследовать и сказать: «что если кто-то сделает это с этим, изменится ли результат, изменится ли он с философской точки зрения, а затем возможно и политика создания изменений?»

Предписание, я предполагаю, также проявляется в идее, что «вот что такое арабеск и ты не можешь его изменить.» Это негативное или ограничительное предписание, не так ли?

Люди представляют предписание как своего рода плоскую лингвистическую форму, в которой нет объема. Вроде этой ручки: я ничего не могу сделать с этой ручкой на столе, она цельна и зафиксирована. Но это же язык, это лингвистическое предписание. Язык податлив и предполагает изменения. Так как я люблю думать алгоритмически, мне нравится представлять предписания маленькими языковыми машинами, которые производят такие штуки как арабески, тандю и пируэты. Можно сказать: «почему бы не посмотреть на них как на исследовательский проект и не спросить: что получится, если изменить в этих предписаниях одно слово, два, заменить это на то, что получится?» В общем, это просто любопытство.

Я бы хотел привести еще одну цитату автора, которого я упомянул, который сказал: «классическая линия была заменена эстетикой идеального беспорядка, где каждое сочленение наполняется энергией и драмой, традиционно скромные движения невероятно преувеличены, так что может показаться, что арабеск вот-вот разорвет танцовщика на части.» Это подходящее описание некоторых вещей, которые вы делали?

Я думаю, что этот автор любит гиперболы и наслаждается ими.

Вы считаете, что не делаете ничего столь экстремального?

Наши цели абсолютно другие. Наши цели на самом деле очень тонки. Мы смотрим на эти вещи и говорим: «можно ли с этой скоростью выполнить это» и вместо того, чтобы говорить, мы целенаправленно работаем и хотим абсолютного результата – это не классическая физика, это больше похоже на квантовую физику – есть вероятность, что ты провалишься, и есть вероятность, что эта вещь превратится во что-то другое – и мы в основном подталкиваем систему к тому, чтобы она сказала: «да, на определенном уровне, какова вероятность, станет ли эта вещь чем-то, чего мы не знаем. Может ли балет – что-то, что мы знаем, на самом деле создать что-то, чего мы не знаем?» Это интересно.

Как далеко, вам кажется, вы зашли в этом направлении?

Я двигаюсь в этом направлении (смеется). Продвигаюсь все глубже и глубже.

В то же время, я думаю, вы всегда черпаете из академического наследия балета и в вас, кажется, есть очень сильное ощущение его. Я прав?

Академический балет, да. Он наиболее узнаваем в своей академической форме. Я бы сказал, что каждый начинает с него, так как определение довольно ясное. Он принимается повсюду. Я думаю, что изучив его в большой степени, мы немного продвинулись дальше и рассматриваем тело не только с точки зрения геометрических вписываний, но обращая внимание и на такие свойства как складывание, сжатие и другие типы воздействий из физики.

Было ли время, когда вы, занимаясь этим, были разочарованы хореографией, которая предлагалась вокруг?

В течение всей своей карьеры я видел чудесные работы действительно великих художников и меня всегда вдохновляли другие люди.

Вам никогда не приходилось говорить: «Я отвергаю все это и это я и мой уникальный путь»?

Я не уделял особого внимания мэйнстримовому балету. Им я не занимался. Я не занимаюсь классикой, я бы сказал, что то, чем я занимаюсь – это небольшое ответвление, почти диалект, небольшой язык, на котором говорит маленькое племя. Я имею ввиду, что нас всего 30 человек, похоже на племя где-нибудь в лесах Амазонки. Мы здесь, во Франкфурте, на краю мира, в дремучей темной Германии. И мы говорим на этом маленьком балетном языке, я бы сказал, да, это похоже не небольшой диалект, что-то, что мы понимаем. Сейчас некоторые люди выносят его в большой мир, говоря: «нам бы хотелось тоже исследовать каково это говорить таким образом».

Вас удивляет, когда люди говорят: это язык, это балетный язык XXI века?

Это вполне соответствует.

Но вы не выставляете его напоказ?

Нет! Мы всего-лишь занимаемся балетом.

Вы пришли во Франкфуртский балет в 1984 году. Вам было тогда всего 35, возможно как раз тот возраст, когда нужно создавать свою труппу. На сколько ясным было понимание того, чего вы хотите от труппы?

У меня было меньше мыслей о труппе и больше мыслей о пространстве. Сцена Франкфуртской Оперы, пожалуй, один из красивейших театров мира. 50 на 50 метров. Аудитория довольно маленькая. Хорошо видно практически с любого места, а на сцене возникает чувство, что находишься на открытой местности, такое оно большое. Это значительно повлияло на мои мысли о пространстве и мой подход к пространству.

Какие возможности это вам дало? То, что у вас было пространство, с которым нужно было работать, вместо того, чтобы создавать отдельные кусочки, как это обычно происходит.

Это заняло некоторое время, пройти 50 метров занимает больше времени, чем 12. Временная структура постановок постепенно адаптировалась к такому пространству. Так как пространство само по себе настолько красиво, мне не хотелось наполнять его ничем, кроме света. Я оставил в стороне большую часть сценических элементов и постарался построить репертуар, создавая световые инструменты, конструируя и применяя их, чтобы сделать исключительную визуальную обстановку на этой сцене.

Знали ли вы с самого начала, что в вашей труппе не будет солистов, кордебалета – только труппа равных?

Это интересно. Я не знаю, знал ли я это. Это просто казалось тем, как нужно работать в данный момент. Я заметил, что в других труппах, где мне приходилось работать, это всегда создавало проблемы.

Кому достанется партия солиста?

Не только это. В этом нет смысла. Если вы занимаетесь балетом, в общем-то нет мужского или женского балета. Мужчины с одной стороны не носят пуанты, но лидирующий состав балета не имеет пола. Есть степени экспертизы: кто-то может делать двойной со де баск (saut de basque), другой – только одинарный. Кто-то может делать тройные вращения. Кто-то может делать быстрый антраша (entrechat huit), а другой – великолепный шестой антраша (entrechat six). У каждого есть свои сильные и слабые стороны. Никто не может делать все на высшем уровне. Смысл был в том, чтобы создать труппу из одинаково талантливых людей. Поэтому у меня только солисты. У меня нет группы и это привносит совершенно другую атмосферу в работу. Каждый одинаково ответственен.

Знали ли вы, что через некоторое время вам придется найти новый набор танцовщиков, которые могли бы работать так, как вы этого хотели?

Да, но это медленная эволюция.

Сколько она заняла?

Около восьми лет.

И в это время вы развивали свой метод, свой подход?

Да.

И прорабатывали его с ними?

Да. Прорабатывал. Я также работал с их телами. Я всегда делал работу для тех, кто у меня был. Я не делаю работу для какого-то несуществующего человека. Нужно посмотреть на тех кто перед вами и увидеть что они делают. Я непрерывно меняю балеты. Если труппа меняется и что-то смотрится плохо на этих людях, я меняю это. Если возникают проблемы с согласованием, я меняю это. Нет смысла заставлять людей страдать – зачем?

Сейчас ваши отношения с труппой, конечно, развились. Подписи к вашим балетам ранних восьмидесятых гласят: «хореография Уильяма Форсайта, созданная на X, Y и Z»

Созданная с.

«Созданная на(on)» – то, что я видел.

Где это было?

В списке ваших работ. Затем конечно это изменилось. Что это говорит нам о ваших взаимоотношениях с танцовщиками? В моем понимании это показывает довольно физический подход к работе с их телами.

Мне сейчас 53 и я все еще танцую. Я танцую на репетициях. По ночам я танцую и работаю над собой. Мое отношение всегда таково: я собираюсь танцевать с вами, значит вам надо делать со мной хореографию. То есть мы все танцуем вместе и вместе делаем хореографию. Если оставить хореографию на откуп другого человека, мне кажется, возникает разрыв в том, что ты испытываешь. Этот пробел в опыте, я думаю, очень чувствителен в той работе, которой я занимаюсь.

Он становится активным/пассивным?

Да, точно. Это выливается в то, что танцовщики вознаграждаются за хореографию и им также платят за это.

Но это заняло время. Это интересная вещь. Вы перешли от «создано на» к «Уильям Форсайт в сотрудничестве с командой», это был, предположительно, совсем другой процесс в 1997, «Гипотетический поток» (Hypothetical Stream), «хореография Уильяма Форсайта» и еще девять имен танцовщиков.

Гипотетический Поток изначально делался для Даниэля Ларрье и его компании в Туре. Он хотел балет и я сказал: «я не могу приехать, я пошлю его тебе по факсу». Я взял серию рисунков Тьеполо и нарисовал наборы векторов, исходящих из узлов этих парящих фигур, летающих в облаках, перевязанных узлами вдоль и поперек, очень барочных, я нарисовал векторы и сказал: «это узлы» и их нужно разрешить и развязать. Линии, которые я рисовал, представляли собой гипотетические решения.

Как нужно было двигаться танцорам, чтобы развязать узлы?

Да. Или завязать узел или сделать его более сложным. Фигуры в рисунке пронумерованы. Каждый знает свой номер, Джоан – номер 1, а Джон – номер 2 и так далее. И они получали инструкции как сконструировать этот балет. Я делал это в трех различных местах и каждый раз все было абсолютно по-другому, люди сами создавали решения.

Вы когда-нибудь отправляли какой-нибудь другой балет так же по факсу?

Это был единственный факсовый балет (смеется).

Но как девять или шесть человек – вы и компания – все вместе могут создавать хореографию? В конечном итоге вы делаете выбор. Кто-то должен быть в роли режиссера. Мне кажется вы сказали, что если нет режиссерской руки, это больше похоже на банку с червяками?

Я даю идею. Я – инициатор. Я верю, что что-то может вырасти из этих условий. Я называю условия, в общем, алгоритм создания хореографии, затем мы работаем над этими инструкциями и эти инструкции дают какой-то результат, мы обсуждаем и из этого я продолжаю выводить новые условия, вариации этих результатов до тех пор, пока мы не приходим к согласию. Причина, по которой танцовщики участвуют в этом, отчасти во временных ограничениях. Также для того, чтобы понять структуру, нужно быть в ней иногда, танцуя. Бывало до восьми танцовщиков испытывали структуру, следуя определенным инструкциям. Это был Эйдос Телос и мы получили выдающийся результат. Одна работа основывалась на книге Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй», в этой книге было замечательное введение: «У миссис Дэллоуэй были моменты видения». Так одной из наших методик была работа с точным запоминанием вариации другого человека или, скорее, фразы и построение своего рода архитектуры движения вокруг нее. Но нужно было продолжать видеть танец этого другого человека, чтобы делать это, так что это был способ иметь видение.

Франкфуртский Балет в «Эйдос Телос».
Фотография любезно предоставлена Садлером Веллсом и Франкфуртским Балетом.

Мне кажется, что вы требуете от своих танцоров очень многого. В одном из танцев 1995 года вы попросили их работать над более чем 100 основными последовательностями и затем развивать их во время представления. Как вы достигаете стадии, когда люди знают достаточно и запоминают достаточно, чтобы делать все гармонично?

Повторение. Повторение – снова, и снова, и снова, пока танцовщик не будет уметь проходить через пространство и форму рук в данном случае (это был Эйдос Телос), форма рук вызывает в памяти последовательность. Так если руки движутся с определенным напряжением относительно головы, это вызывает в памяти определенную последовательность. Дело в облаке памяти, образе (eidolon), облаке форм, которое имело дело с памятью, чем-то вроде метафорической памяти. Это было как раз после смерти моей жены, так что я по-настоящему серьезно относился к этой теме.

Да, потому что, как вы сказали, тело – это память и, я думаю, понять это может только танцор?

Тело начинает запоминать автономно. Отпадает необходимость выстраивания памяти. Например, мы запоминаем как пользоваться вилкой. С одной стороны мы даже не думаем. Просто берем вилку и поехало. Для нас, если из определенных условий получается определенная форма, это остается в памяти. Часть ее выстроена и осознанна. У других она просто есть, на самом деле.

Теперь о музыке. В ранние годы, в период «прохода сквозь Баланчина», большая часть музыки была классической музыкой XX века. Затем в определенный период с вами начал работать голландский композитор Том Виллемс (Thom Willems) на более-менее постоянной основе. Его музыка часто очень трудная, вибрирующая (ударная) и очень индустриальная – назовите как хотите. В чем привлекательность такой музыки для вас, как для хореографа?

Я бы хотел защитить Тома. Нужно прослушать двадцать лет музыки, прежде чем можно будет сказать, что же это такое. Он использует любые возможные акустические пространства и говорить, что его музыка «индустриальна», как минимум несправедливо. Том Виллемс создает акустическое пространство для танца. Он создает акустическую среду. Он классический музыкант и я чувствую, что его музыка подходит для танца с классической основой. Он подстраивается под наши идеи. Ему нравится вникать в то, что мы делаем и пробовать выдумывать что-то, что могло бы бросить нам вызов и удивить нас.

В какой момент он включается в творческий процесс?

Он может появиться в любой момент. Он может придти за два дня до премьеры или прислать мне музыку за четыре месяца до. Каждый раз по-разному. Мы перепробовали все мыслимые виды рабочих графиков в последние 20 лет. Том Виллемс тоже постоянно развивается. Иногда музыка исполняется вживую на ноутбуке во время представления, иногда она становится практически неслышной. Я бы сказал, что он великолепный партнер. Ему всегда интересна идея. Ему всегда хочется знать о чем мы думаем, а я отвечаю: «ни о чем, мы просто организуем тела». Для него это нормально, но для него всегда важна идея.

На сколько точна идея когда вы начинаете работу над новой постановкой, когда вы входите в репетиционную студию? Только что вы сказали, что ставили балет по рисункам Тьеполо, делая зарисовки на бумаге. Делаете ли вы когда-либо что-нибудь подобное со своими собственными работами – наброски из набросков?

Абсолютно нет. Абсолютно нет. Я молюсь на то, что буддисты называют «состоянием незнания». Я стараюсь не знать какой будет постановка. У меня может появиться идея и я могу изучать и думать над ней годами, но когда я вхожу в студию, я хочу иметь возможность видеть то, что находится передо мной. Я хочу не иметь других идей. В этом смысле это не похоже на балет, где есть вещи, через которые пытаешься пройти, предписания. У проекта есть обычно какая-то форма в виде идеи. Но эти идеи должны стать методиками и мне нужно увидеть какие получаются результаты. Мне нужно посмотреть на танцовщиков. И в этом состоит, я думаю, лучший вызов – увидеть не то, что я хочу увидеть, а то, что на самом деле у меня перед глазами.

Так что же вы говорите танцовщикам в Первый День? Какого рода вещи вы им говорите?

Обычно я говорю, что абсолютно не имею понятия о том, что делаю, так как никогда не делал этот балет раньше.

И они говорят: «дайте нам ключ».

Правильно. И затем мы начинаем.

Через процесс. Процесс исследования между вами и труппой – это очень важная часть творческой работы?

Я думаю, что наше любопытство очень ценно – на сколько люди любопытны и на сколько могут доверять. Мне приходится им доверять. А им приходится доверять мне.

Они когда-нибудь говорили: «Билл, это мы уже делали?»

(Смеется) Да, говорили – на самом деле я считаю это очень ценным замечанием! Я отвечаю: «Хорошо, хотим ли мы сделать это еще раз?» По-моему, это очень полезный комментарий и я говорю: «Что правда?» и они говорят: «да».

И вы говорите: «черт, я и не заметил»?

Точно. И я очень благодарен им! Танцовщики на самом деле постоянно подталкивают меня идти вперед.

Какие внешние влияния значимы для вас? Я имею ввиду вы упомянули Тьеполо, рок-н-ролл. Что еще из художественного мира имеет для вас значение, что заставляет вас думать: «о, он или она действительно что-то сделали»?

Я бы сказал, что на меня очень сильно воздействует здесь и сейчас, что бы ни было передо мной: книга, газета, фотография, фильм, снегопад за окном, да что угодно, что привлекает мое внимание. Я что-то типа кошки. Вы видели когда-нибудь кошку, которая просто сидит и пялится на вещи. В этом смысле я сижу и пялюсь на вещи, потому что они легко завладевают моим вниманием и восхищают меня. Я бы сказал, что все, что у меня перед глазами вызывает у меня любопытство и удерживает мой интерес. Если передо мной вдохновляющая работа коллеги, я вдохновляюсь ей – без сомнения. Это может быть фотография, картина, скульптура, инсталляция, да что угодно. Или это может быть, как я говорил, наблюдение за соседской кошкой.

Почему танец до сих пор значим? – Танец? Балет?

У всех до сих пор есть тело, не так ли? Я бы сказал, что это очень-очень хороший вопрос. Значим ли он? И до какой степени он значим? Я сейчас читаю Гегеля и я склонен сомневаться в некоторых замечаниях, которые он делает относительно искусства. Я думаю, что танец находится в трудном положении, так как идет борьба между поучительным танцем с одной стороны и декоративным или развлекательным с другой – чувственным, как его называют. Все танцуют. МТВ – это буквально танцевальный канал. Так я это вижу. Я включаю МТВ в поисках превосходных движений или чтобы посмотреть на зрелищные танцы. Есть огромная культура танца – он везде вокруг нас. Может быть с возрастом мы замечаем его все меньше и меньше. Но его нельзя игнорировать.

Это продолжалось бы даже если бы не существовало вашей и других трупп классического балета?

Да, конечно. Слава Богу. Я надеюсь.

Так почему такие труппы как ваша значимы? Почему этот конкретный вид танца, балет, значим?

Я не знаю, значим или нет. Я не в том положении, чтобы утверждать это. Мы делаем это. У этого есть определенный резонанс. Сейчас я делаю проект, который работает над тем, чтобы дать зрителю возможность осознать свое внимание. Недавняя работа, которую мы сделали, под названием «Forehand» была попыткой создать постановку музыкального типа, выстраивая последовательность промежутков тишины. И эти промежутки строились так, чтобы аудитория осознала свое коллективное внимание. Это сработало. В конце представления у меня сложилось впечатление, что аудитория с энтузиазмом аплодировала своему собственному вниманию, которое, как я думаю в какой-то мере из-за телевидения, все труднее и труднее заполучить. Нельзя переключить внимание с представления, честно говоря.

Были ли люди смущены тишиной, так как это направляло внимание на них самих?

Возможно в какой-то мере, но в конце концов это стало, скажем, совместным предприятием. И это совместное предприятие, по отзывам зрителей, было весьма прибыльным. Это было из-за того, что люди были рады стать небольшим сообществом внимательных людей.

Какой будет следующая стадия вашей эволюции как создателя балетов?

Воспрос в том, что я действительно не знаю балет ли то, что я делаю. Возможно нужно новое слово для того, чем мы тут сейчас занимаемся. Я думаю слово «балет» вызывает множество разногласий. Мы конечно не хотим расстраивать тех, кто использует балет для того, чтобы сделать фетишем собственную истерию. Я бы предпочел двигаться дальше, чем работать на арене этих истеричных фетишистов, скажем это было поле, с которого мы начали, точка отсчета. Конечно, у меня нет никакого намерения определять балет. Балет не должен быть определен никем. Я дума., что это историческая нормативная методология и он всегда ей останется.

Но любопытство, которое вы упомянули ранее, всегда будет отличительной характеристикой того, что вы делаете?

Было бы прекрасно, если бы это было так. Я надеюсь. Я надеюсь, что мы останемся любопытными – конечно. Я не думаю, что кто-либо может исчерпать балет, ни один композитор не может исчерпать музыку, классическую музыку, например. Бах несомненно не исчерпал классическую музыку, так же как и Стравинский. Но я бы сказал, что не хочу оказаться в ситуации, когда меня связывают только с балетом. Потому что мышление использует балет как структуру – структуру, которая ускоряет мышление. Я бы сказал как точка старта. Я не хочу уверенно говорить, что это балет сейчас, возможно уже и не балет. Я – последний человек, который должен говорить, что это такое. Я не расположен к тому, чтобы говорить, что это историческая линия этой формы искусства. Это одна из многих линий.

Как на счет линии во Франкфурте?

Линия во Франкфурте испытывает, скажем, достаточно сильное смещение в своем направлении. Я не знаю сможет ли линия продолжаться в той же форме, как труппа, или нам просто придется представить себя другим образом, как скажем переместиться больше в область преподавания и документирования идей. У нас есть несколько предложений сейчас, как, например, диск, который мы выпустили недавно, делать более обучающие вещи, чтобы сохранить жизнь идеям.

Но вы же не хотите стать архивариусом собственной работы?

Не архивариусом. Просто есть полезные инструменты для думания для людей, работающих в этом области, и это просто инструменты.

Когда вы последний раз видели традиционную постановку Лебединого Озера?

Лебединого Озера? Мммм..

Или другого классического русского балета?

Дайте подумать (пауза). Довольно давно.

Вам понравилось?

Я думаю, я видел Сильви, Сильви Гиллем в Жизели. Да, мне понравилось. Это был Королевский Балет и они были великолепны. Я думаю, что труппа была потрясающая. Они знают как делать эти балеты хорошо. Он был исполнен очень зрелищно. И я получил колоссальное удовольствие и я рад, что есть еще такие работы.

Вам не нужно противопоставлять свою работу работе такого рода?

Ни в коей мере. Я бы хотел видеть такого рода работу исполненной на высочайшем уровне. Я не хочу видеть захудалую версию Лебединого Озера или Жизели. Я ожидаю увидеть выдающуюся, изысканную, нетронутую версию. Да. Моя работа не против этого. Она дополнительна, в стороне или вокруг. Нельзя идти через то же пространство. Нельзя повлиять или изменить его. С ним ничего нельзя сделать. Оно просто существует как линия, как и другие линии в истории, знаете, некоторые будут существовать дольше, некоторые не так долго.

Балет-модерн-джаз

Классический танец (балет) можно назвать фундаментом всех сценических видов танца. Помимо самого утверждения танца как высокого искусства и самостоятельного вида театрального действа, способного развивать сюжет без помощи пения или декламации, балет выработал терминологию танца и систему подготовки танцоров, с небольшими изменениями используемую и в других стилях. Поэтому танцорам рекомендуется начинать с уроков классического танца, даже если они позднее специализируются в танце модерн, шоу-балете или джазовом танце.

Танец модерн появился в Северной Америке в начале 20 века как средство выразить в танце новые чувства и понятия, характерные для искусства того периода, и как ответ на кризис западного классического балета, до его преображения в результате знакомства с великим русским балетом (мало известным в Европе до "Русских сезонов" Дягилева).

Термин "модерн" больше распространен в Америке; в Европе чаще используют слово "современный" (contemporary). Иногда делается различие: танцем модерн называют несколько крупных школ танца, в целом и определивших развитие этого стиля, и современным танцем -- все остальные.

Танец модерн отрицает или считает необязательными многие характерные черты классического танца -- выворотность, удлиненность конечностей, воздушность прыжков и танец на пуантах. В танце модерн танцоры часто выступают босиком и широко используют партерную технику. Существует много школ и направлений танца модерн, сильно отличающихся по технике. Многообразие выразительных элементов танца модерн делает его значительно более демократичным и позволяет успешно выступать людям, пластически одаренным, но начавшим танцевать уже взрослыми или не обладающими достаточными данными для классического балета.

На Западе классический балет и танец модерн развиваются во взаимном влиянии. Многие выдающиеся танцоры одинаково сильны и в том и в другом стиле, и многие хореографы свободно комбинируют характерные пластические элементы обоих направлений танца.

Джазовый танец зародился как американский городской социальный танец, неразрывно связанный с джазовой музыкой и эволюционирующий вместе с ней, вбирая элементы самых разных этнических и европейских танцев. В период, когда расцвет джазовой музыки совпал с утверждением на американской сцене действенного танца в лице балета и модерна, джазовый танец развился как такой же серьезный вид сценического танца, став основой многих постановок, например, знаменитой "Вестсайдской истории".

Характерной чертой джазового танца является использование тела для отбивания ритмов музыки, подобно музыкальному инструменту или же целой ударной установке. Для следования ритму центр тяжести должен находиться ниже, поэтому в джазовом танце нет такой воздушности и удлиненных линий тела, как в балете. Также акцент шага делается не на толчок, а на постановку ноги (притопывание), импульс движения направлен к земле. Другим приемом джазового танца является изоляция, когда одна часть тела (торс, таз, конечность...) движется независимо от остальных, следуя своему собственному ритму.

Золотые годы джазового танца закончились в 60 годах, с приходом новых стилей музыки и новых танцев (рокн-ролл, брейк, диско...). Сейчас очень немногие группы могут показать настоящий джазовый танец, а виртуозная акробатика других ничем не отличается от такой же акробатики групп, называющих свой "танец" просто современным.

В заключение -- шутливое определения Тома Парка (Tom Parke) в rec.arts.dance:

Если танцор стремится показать, что гравитации нет, то это балет.
Если танцор стремится показать, что гравитация его гнетет, то это модерн.
Если танцор стремится показать, что готов умереть в борьбе с гравитацией, то это джаз.
Материал взят:http://www.nsu.ru/art_center/dstudio/rus/styles.htm

Lyrical Hip Hop(By Lauren Levinson)

Put emotion behind it! Tabitha and Napoleon D’umo say to a room of Monsters of Hip Hop convention-goers. The D’umos are in the midst of teaching a lyrical hip-hop combination to “Apologize.” by OneRepublic. Eighteen-year-old L.A.-native Aimee Winston, who assists teachers like the D’umos, Kevin Maher and Tony Testa, concentrates on learning the steps. However, the D’umos instruct her to stop thinking and start feeling. The choreography, a mix of robotic isolations, hard stops, dramatic collapses and floppy bounces, is tailored to bring the song’s message (it’s too late for forgiveness) to life.



“When I put myself in the song and dance out how it makes me feel, my musicality and overall performance is better!” says Aimee, who credits lyrical hip hop with helping her become more animated so she’s not just moving for movement’s sake.



For dancers like Aimee who want to do commercial work, lyrical hip hop is a must. And jazz and ballet dancers find it to be a smoother transition to hip hop. Lyrical hip hop’s contemporary roots are closer to their training than street dance. Plus, they’re more familiar with its pretty melodies than rough rap beats.



You may have seen lyrical hip hop on shows like “So You Think You Can Dance” or “America’s Best Dance Crew.” Still not sure what it is? DS has got the exclusive, all-access breakdown of this popular style!


Hip Hop vs. Lyrical Hip Hop
I like to move it, move it!
When you’re trying to identify a lyrical hip-hop routine, look for hip-hop choreography sprinkled with contemporary-inspired steps that tell a story to the lyrics of a song (usually a slow one with a strong beat).



“You’re not going to see hitting, locking or buck style in lyrical hip hop,” Napoleon says. Expect isolations (especially of the chest), slow, fluid movements (like gliding and body waves) and contemporary-inspired turns (but not pirouettes). There’s popping, but not the hard-hitting kind. Dancers are meant to look like they’re unwinding, unraveling and floating.


Give Me a Beat!
Both hip-hop and lyrical hip-hop dancers are extremely musical, but they interpret the beat differently. Hip-hop dancers hit the beat (one, two, stop). Lyrical hip-hop dancers ride through the beat while still accenting it (one, two-ooo).



“In hip hop, if you were dancing with a partner, you would punch and stop at his face,” “ABDC” judge Shane Sparks explains. “But in lyrical hip hop, you would punch and go past his face. Lyrical hip hop contains movements across measures.” And the nuances and smooth melodies of slower R&B songs and ballads are the perfect tunes for the style.
при проблеме с переводом пользуйтесь: http://www.translate.ru/Default.aspx/Text

M.Jackson NEWS

SARATOGA SPRINGS -- He moonwalked only on video, but Michael Jackson danced his way Sunday into the National Museum of Dance Hall of Fame.

Fourteen months after his death at age 50, Jackson became the first dancer from the world of pop and rock 'n' roll to be inducted into the dance hall of fame in Saratoga Springs. At a ceremony attended by his brother Marlon, Jackson became the 44th dancer or choreographer enshrined in the hall. Most came from the worlds of ballet and modern dance.

As soft-spoken as his late brother, Marlon said he wished Michael could be here to accept the honor in person. Michael Jackson died in June 2009 of cardiac arrest. His personal doctor was charged with involuntary manslaughter for allegedly administering the sedatives that killed him.

"What we always did, including Michael, was try to reach out and bring happiness to people," said Marlon, who was the second youngest member of the Jackson 5 -- one year older than Michael. "That's what we tried to do, bring people together in a peaceful environment ... unite people around the world as one.

"I'm proud of him for what he accomplished in his life. That he's being recognized for his ability, his musical ability and dance ability, makes me feel good inside."

The induction ceremony was an extension of a gala the previous evening called the National Museum of Dance Tribute to Michael Jackson. Tickets were $300. They included admission to the induction, which alone cost $50.

Attendees stepped into the museum through an elegant entryway of black-and-gold drapes. They were immediately offered a glass of champagne.

They were treated to Michael Jackson videos and dance tributes, including one by the Lombard twins, Martin and Facundo, who perform in the recently released dance film "Step Up 3D." As they gyrated in the style of Jackson, fans in the audience hollered, "Michael ... Michael."

Before the ceremony, Marlon said that when he and Michael were boys, they pretended that Michael was Fred Astaire and Marlon was Gene Kelly. They emulated the masters' moves, took pieces from each, and that's how Michael built his routines, Marlon said.

Michele Riggi, president of the dance museum's board of directors, said Jackson's trailblazing style of dance and his impact on the world of dance qualified him for the hall of fame.

"The moonwalk, I mean, he was the first to do that," she said. "And all his dance moves, from his robot dances to the moonwalk to all his gyrations and song and dance together, were such a unique style.

"Along with his music and dance, he was a complete person and so worthy of being inducted."

Jackson joins such legendary figures in the hall as Isadora Duncan, Martha Graham, Jerome Robbins, Alvin Ailey, Paul Taylor, Robert Joffrey and Bob Fosse. Their plaques hang side by side in the order they were inducted. At the end, now, will hang one for the King of Pop.

Tom Keyser can be reached at 454-5448 or by e-mail at tkeyser@timesunion.com.

Элементарная теория музыки.(доли,метр,размер,ритм)

Звуки имеют различную протяженность-длительность. Основная-четверть.
В музыке есть длительности в несколько раз короче и длиннее четверти.
длительность вдвое длиннее четверти-половинная. вдвое длиннее половинной-целая.
длительности вдвое короче четверти-восьмая. вдвое короче восьмых-шестнадцатая.
____________________________________________________________________________
СИЛЬНАЯ И СЛАБАЯ ДОЛИ.
В музыки, как и в живом "организме", бьется пульс. Удары пульса-доли/ выражаются чаще всего четвертными и восьмыми длительностями. Есть сильные и слабые доли. Сильные - ударные. слабые - безударные. Первая доля (в начале такта) всегда сильная.
МЕТР,РАЗМЕР,РИТМ,
Равномерное чередование сильных и слабых долей-метр.
Цифровое выражение метра-размер:2 4 4 3 3 (количество долей)4 4 8 4 8 (длительность метрических долей), выходит: 2/4 4/4 4/8 3/4 3/8
МЕТР: двухдольный и трехдольный.
ритм образуется из чередования звуков различной продолжительности(длительностей)
РАЗМЕР:
2/2 -две ноты половинной длительности
3/4 - три ноты четвертной длительности
4/4 - четыре ноты четвертной длительности
7/8 - семь нот восьмой длительности

Айседора Дункан

"Некрологи Айседоры Дункан были исполнены риторики. Газеты придумали сказку о женщине,которая никогда не была ребенком,которую никогда не шлепали и не драли за уши; которая едва родившись, взяла на себя роль музы Терпсихоры.
На панихиде не плакал почти никто. Одинокая слеза, холодная, как бриллиант, была замечена на глазах П.Зингера. Вторая явно не столь драгоценная, повисла на ресницах Элизабет, которая приехала из германии , полная запоздалого раскаяния, одетая в траур...* На кладбище собралась многотысячная толпа, и безвкусица достигла умопомрачительных высот. Речи, кантаты, неумелые танцы фанатичных девчонок, сюиты для скрипки и заунывные стихи сменяли друг друна, но чаще всего в неумолчном гомоне толпы, особенно в устах женшин, в чьих сердцах вдруг ожили драмы, главной героиней была покойная, -от гибели детей до самоубийства мужа, - повторялась одна и та же фраза :"Бедная, бедная Айседора"(К. Феррари "Танец-жизнь."Божественная Айседора Дункан"")
________________________________________________________________________________
Статья: Айседора Дункан: "Я начала танцевать в утробе матери"
Спасение — в работе

В детстве Айседора была несчастлива — отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.

В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.

В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироски. Проблема была в том, что он тоже был беден. А вдобавок, как это выяснилось позже, еще и женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.

Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета тем не менее не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин — Кшесинской и Павловой. Более того, с последней они впоследствии даже стали добрыми подругами, искренне ценившими талант друг друга.

Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.

Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.
Встречи и разлуки

Вслед за женатым Мироски появился мужчина, оставшийся в ее памяти и автобиографии как Ромео. Весна, Будапешт и он, Оскар Бережи, талантливый актер и страстный возлюбленный, помолвка и знакомство с его семьей — все это казалось сказкой. А сказки, как известно, имеют свойство заканчиваться — Бережи предпочел Айседоре карьеру. Помолвку разорвали.

Следующим промежуточным персонажем стал Хенрик Тоде, педагог и писатель, опять-таки женатый. Их отношения носили чисто платонический характер, этому роману и не суждено было стать чем-то большим. Потому что появился Крэг.

Гордон Крэг, талантливейший театральный постановщик, Тедди, как называла его Айседора, занял огромное место в ее жизни. И, как всегда, счастье не было безоговорочным. С самого начала они называли свою любовь «ненастоящей», подчеркивая ее временность, — Крэг метался от одной возлюбленной к другой, разрывался между запутанными финансовыми делами Айседоры и собственным творчеством, времени на которое оставалось все меньше и меньше. И вместе с тем они были безумно влюблены и заваливали друг друга горами писем и нежных записок, когда находились в разлуке.

И появилась Дидра, девочка, о рождении которой так мечтала Айседора. Великой танцовщице было 29 лет. За этим последовала женитьба Крэга на Елене, давней возлюбленной, с которой его связывали данные обязательства. Айседора безумно ревновала и стыдилась своей ревности. Еще в раннем детстве, на примере своего отца, она поняла, что любовь не может быть вечной. Очередным доказательством этого явился разрыв с Крэгом.

В конце 1907 г. Дункан дала несколько концертов в Санкт-Петербурге. В это время она подружилась со Станиславским. Видя, как он восхищен ею, Айседора не могла удержаться от попытки превратить это в нечто большее. Она описывает этот эпизод в автобиографии: когда она однажды поцеловала его в губы, «у него был страшно удивленный вид… он, глядя на меня, с ужасом воскликнул: «Но что же мы будем делать с ребенком?» «Каким ребенком?» — поинтересовалась я. «Нашим, конечно». Я расхохоталась, а он посмотрел на меня с грустью и ушел». Тем не менее этот случай не разрушил их дружбы.

Айседора по-прежнему оставалась одинока. Однажды, когда она сидела в театральной гримерной, к ней вошел мужчина с вьющимися светлыми волосами и бородой, статный и уверенный. «Парис Юджин Зингер», — представился он. «Вот он, мой миллионер», — пронеслось в мозгу у Айседоры. Расточительную и эксцентричную танцовщицу неоплаченные счета всегда выводили из состояния равновесия. А счетов было много. Айседора, так нуждавшаяся в детстве, любила жить шикарно. И состоятельный поклонник пришелся очень кстати. Лоэнгрин, как называла его Дункан, был сыном одного из изобретателей швейной машинки, унаследовавшим внушительное состояние. Айседора привязалась к нему, они много путешествовали вместе, он дарил ей дорогие подарки и окружал нежнейшей заботой. От Лоэнгрина у нее родился сын Патрик, и она чувствовала себя почти счастливой. Но Зингер был очень ревнив, а Айседора не собиралась полностью отказываться от приобретенной такими трудами самостоятельности и не флиртовать с другими мужчинами; к тому же она постоянно подчеркивала, что ее нельзя купить. Однажды они серьезно поссорились, и, как всегда, когда ее любовные отношения давали трещину, она полностью погрузилась в работу.

В январе 1913 г. Дункан выехала на гастроли в Россию. Именно в это время у нее начались видения: то ей слышался похоронный марш, то появлялось предчувствие смерти. Последней каплей были померещившиеся ей между сугробов два детских гроба. Она немного успокоилась, лишь когда встретилась с детьми и увезла их в Париж. Зингер был рад видеть сына и Дидру.

Детей после встречи с родителями вместе с гувернанткой отправили в Версаль. По дороге мотор заглох, и шофер вышел проверить его, мотор внезапно заработал и… Тяжелый автомобиль скатился в Сену. Детей спасти не удалось.

Айседора не плакала, она старалась облегчить горе тех, кто был рядом с ней. Родственники, сначала удивлявшиеся ее самообладанию, стали опасаться за ее рассудок. Дункан тяжело заболела. От этой утраты она не оправилась никогда.

Однажды, гуляя по берегу, она увидела своих детей: они, взявшись за руки, медленно зашли в воду и исчезли. Айседора бросилась на землю и зарыдала. Над ней склонился молодой человек. «Спасите меня… Спасите мой рассудок. Подарите мне ребенка», — прошептала Дункан. Молодой итальянец был помолвлен, и их связь была коротка. Ребенок, родившийся после этой связи, прожил лишь несколько дней.
Золотоволосый поэт

В 1921 г. Луначарский официально предложил танцовщице открыть школу в Москве, обещая финансовую поддержку. Однако обещаний советского правительства хватило ненадолго, Дункан стояла перед выбором — бросить школу и уехать в Европу или заработать деньги, отправившись на гастроли. И в это время у нее появился еще один повод, чтобы остаться в России, — Сергей Есенин. Ей 43, она располневшая женщина с коротко остриженными крашеными волосами. Ему — 27, золотоволосый поэт атлетического телосложения. Через несколько дней после знакомства он перевез вещи и переехал к ней сам, на Пречистенку, 20.

Удивительно, но при всем своем огромном желании любить и быть любимой Айседора лишь однажды все-таки вышла замуж. И то, получается, по расчету — Есенина иначе не выпускали с ней за границу. Этот брак был странен для всех окружающих уже хотя бы потому, что супруги общались через переводчика, не понимая языка друг друга. Сложно судить об истинных взаимоотношениях этой пары. Есенин был подвержен частой смене настроения, иногда на него находило что-то, и он начинал кричать на Айседору, обзывать ее последними словами, бить, временами он становился задумчиво-нежен и очень внимателен. За границей Есенин не мог смириться с тем, что его воспринимают как молодого мужа великой Айседоры, это тоже было причиной постоянных скандалов. Так долго продолжаться не могло. «У меня была страсть, большая страсть. Это длилось целый год… Мой Бог, каким же слепцом я был!.. Теперь я ничего не чувствую к Дункан». Результатом размышлений Есенина стала телеграмма: «Я люблю другую, женат, счастлив». Их развели, благо это так легко было сделать в России в то время.

Последним ее возлюбленным стал молодой русский пианист Виктор Серов. Кроме общей любви к музыке, их сблизило то, что он был одним из немногих симпатичных ей людей, с которыми она могла говорить о своей жизни в России. Ей было за 40, ему — 25. Неуверенность в его отношении к ней и ревность довели Дункан до попытки самоубийства. Неудачная, но тем не менее необычная жизнь великой танцовщицы уже подходила к концу. Буквально через несколько дней Дункан, повязав свой красный шарф, направилась на автомобильную прогулку; отказавшись от предложенного пальто, она сказала, что шарф достаточно теплый. Автомобиль тронулся, потом внезапно остановился, и окружающие увидели, что голова Айседоры резко упала на край дверцы. Шарф попал в ось колеса и, затянувшись, сломал ей шею.
_________________________________________________________________________________
"Ни одно искусство,древнее или современное, никогда не могло выразить осредством движения то,каким может быть человек, Вдохновленный своими самыми высокими идеалами." А.Дункан

Krump

Krump –сокращенное название, расшифровывается, как: Kingdom Radically Uplifted Mighty Praise (Империя абсолютной силы духовной похвалы).Все основатели данного направления были верующими людьми. По духу этот танец агрессивный, резкий(Styles such as, Beasty, Aggressive, Bully, Caddy, Cocky, Fast, Flashy, Placid, Goofy, Grimey, Jerk, Rugged, Technical, Tricks, Sexist, HiPolymer, and the G Mix style, which is for the most part is packed with a mixture of power and flashy ground moves.) Основная задача крампа, как танца, соответствовать танцующему и его мироощущениям. Танец утвердился, как альтернатива уличному насилию, распространенному в Америке в конце 20 века. Включает в себя физический контакт между танцорами, которые зачастую выглядят ,будто борются с посторонними. However, the participants understand this to be part of the dance. Тем не менее, участники понимают это как часть танца. Крамперы объединены в своеобразные семьи, которые складываются вокруг главного танцовщика, который выступает, как учитель. Внутренняя структура семей иерархична, неопытные танцовщики находятся под покровительством старших, и на соревнования допускаются только с разрешения, используя имя покровителя .
Представители: Tight Eyez