Классический танец (балет) можно назвать фундаментом всех сценических видов танца. Помимо самого утверждения танца как высокого искусства и самостоятельного вида театрального действа, способного развивать сюжет без помощи пения или декламации, балет выработал терминологию танца и систему подготовки танцоров, с небольшими изменениями используемую и в других стилях. Поэтому танцорам рекомендуется начинать с уроков классического танца, даже если они позднее специализируются в танце модерн, шоу-балете или джазовом танце.
Танец модерн появился в Северной Америке в начале 20 века как средство выразить в танце новые чувства и понятия, характерные для искусства того периода, и как ответ на кризис западного классического балета, до его преображения в результате знакомства с великим русским балетом (мало известным в Европе до "Русских сезонов" Дягилева).
Термин "модерн" больше распространен в Америке; в Европе чаще используют слово "современный" (contemporary). Иногда делается различие: танцем модерн называют несколько крупных школ танца, в целом и определивших развитие этого стиля, и современным танцем -- все остальные.
Танец модерн отрицает или считает необязательными многие характерные черты классического танца -- выворотность, удлиненность конечностей, воздушность прыжков и танец на пуантах. В танце модерн танцоры часто выступают босиком и широко используют партерную технику. Существует много школ и направлений танца модерн, сильно отличающихся по технике. Многообразие выразительных элементов танца модерн делает его значительно более демократичным и позволяет успешно выступать людям, пластически одаренным, но начавшим танцевать уже взрослыми или не обладающими достаточными данными для классического балета.
На Западе классический балет и танец модерн развиваются во взаимном влиянии. Многие выдающиеся танцоры одинаково сильны и в том и в другом стиле, и многие хореографы свободно комбинируют характерные пластические элементы обоих направлений танца.
Джазовый танец зародился как американский городской социальный танец, неразрывно связанный с джазовой музыкой и эволюционирующий вместе с ней, вбирая элементы самых разных этнических и европейских танцев. В период, когда расцвет джазовой музыки совпал с утверждением на американской сцене действенного танца в лице балета и модерна, джазовый танец развился как такой же серьезный вид сценического танца, став основой многих постановок, например, знаменитой "Вестсайдской истории".
Характерной чертой джазового танца является использование тела для отбивания ритмов музыки, подобно музыкальному инструменту или же целой ударной установке. Для следования ритму центр тяжести должен находиться ниже, поэтому в джазовом танце нет такой воздушности и удлиненных линий тела, как в балете. Также акцент шага делается не на толчок, а на постановку ноги (притопывание), импульс движения направлен к земле. Другим приемом джазового танца является изоляция, когда одна часть тела (торс, таз, конечность...) движется независимо от остальных, следуя своему собственному ритму.
Золотые годы джазового танца закончились в 60 годах, с приходом новых стилей музыки и новых танцев (рокн-ролл, брейк, диско...). Сейчас очень немногие группы могут показать настоящий джазовый танец, а виртуозная акробатика других ничем не отличается от такой же акробатики групп, называющих свой "танец" просто современным.
В заключение -- шутливое определения Тома Парка (Tom Parke) в rec.arts.dance:
Если танцор стремится показать, что гравитации нет, то это балет.
Если танцор стремится показать, что гравитация его гнетет, то это модерн.
Если танцор стремится показать, что готов умереть в борьбе с гравитацией, то это джаз.
Материал взят:http://www.nsu.ru/art_center/dstudio/rus/styles.htm
понедельник, 27 сентября 2010 г.
понедельник, 6 сентября 2010 г.
Lyrical Hip Hop(By Lauren Levinson)
Put emotion behind it! Tabitha and Napoleon D’umo say to a room of Monsters of Hip Hop convention-goers. The D’umos are in the midst of teaching a lyrical hip-hop combination to “Apologize.” by OneRepublic. Eighteen-year-old L.A.-native Aimee Winston, who assists teachers like the D’umos, Kevin Maher and Tony Testa, concentrates on learning the steps. However, the D’umos instruct her to stop thinking and start feeling. The choreography, a mix of robotic isolations, hard stops, dramatic collapses and floppy bounces, is tailored to bring the song’s message (it’s too late for forgiveness) to life.
“When I put myself in the song and dance out how it makes me feel, my musicality and overall performance is better!” says Aimee, who credits lyrical hip hop with helping her become more animated so she’s not just moving for movement’s sake.
For dancers like Aimee who want to do commercial work, lyrical hip hop is a must. And jazz and ballet dancers find it to be a smoother transition to hip hop. Lyrical hip hop’s contemporary roots are closer to their training than street dance. Plus, they’re more familiar with its pretty melodies than rough rap beats.
You may have seen lyrical hip hop on shows like “So You Think You Can Dance” or “America’s Best Dance Crew.” Still not sure what it is? DS has got the exclusive, all-access breakdown of this popular style!
Hip Hop vs. Lyrical Hip Hop
I like to move it, move it!
When you’re trying to identify a lyrical hip-hop routine, look for hip-hop choreography sprinkled with contemporary-inspired steps that tell a story to the lyrics of a song (usually a slow one with a strong beat).
“You’re not going to see hitting, locking or buck style in lyrical hip hop,” Napoleon says. Expect isolations (especially of the chest), slow, fluid movements (like gliding and body waves) and contemporary-inspired turns (but not pirouettes). There’s popping, but not the hard-hitting kind. Dancers are meant to look like they’re unwinding, unraveling and floating.
Give Me a Beat!
Both hip-hop and lyrical hip-hop dancers are extremely musical, but they interpret the beat differently. Hip-hop dancers hit the beat (one, two, stop). Lyrical hip-hop dancers ride through the beat while still accenting it (one, two-ooo).
“In hip hop, if you were dancing with a partner, you would punch and stop at his face,” “ABDC” judge Shane Sparks explains. “But in lyrical hip hop, you would punch and go past his face. Lyrical hip hop contains movements across measures.” And the nuances and smooth melodies of slower R&B songs and ballads are the perfect tunes for the style.
при проблеме с переводом пользуйтесь: http://www.translate.ru/Default.aspx/Text
“When I put myself in the song and dance out how it makes me feel, my musicality and overall performance is better!” says Aimee, who credits lyrical hip hop with helping her become more animated so she’s not just moving for movement’s sake.
For dancers like Aimee who want to do commercial work, lyrical hip hop is a must. And jazz and ballet dancers find it to be a smoother transition to hip hop. Lyrical hip hop’s contemporary roots are closer to their training than street dance. Plus, they’re more familiar with its pretty melodies than rough rap beats.
You may have seen lyrical hip hop on shows like “So You Think You Can Dance” or “America’s Best Dance Crew.” Still not sure what it is? DS has got the exclusive, all-access breakdown of this popular style!
Hip Hop vs. Lyrical Hip Hop
I like to move it, move it!
When you’re trying to identify a lyrical hip-hop routine, look for hip-hop choreography sprinkled with contemporary-inspired steps that tell a story to the lyrics of a song (usually a slow one with a strong beat).
“You’re not going to see hitting, locking or buck style in lyrical hip hop,” Napoleon says. Expect isolations (especially of the chest), slow, fluid movements (like gliding and body waves) and contemporary-inspired turns (but not pirouettes). There’s popping, but not the hard-hitting kind. Dancers are meant to look like they’re unwinding, unraveling and floating.
Give Me a Beat!
Both hip-hop and lyrical hip-hop dancers are extremely musical, but they interpret the beat differently. Hip-hop dancers hit the beat (one, two, stop). Lyrical hip-hop dancers ride through the beat while still accenting it (one, two-ooo).
“In hip hop, if you were dancing with a partner, you would punch and stop at his face,” “ABDC” judge Shane Sparks explains. “But in lyrical hip hop, you would punch and go past his face. Lyrical hip hop contains movements across measures.” And the nuances and smooth melodies of slower R&B songs and ballads are the perfect tunes for the style.
при проблеме с переводом пользуйтесь: http://www.translate.ru/Default.aspx/Text
суббота, 28 августа 2010 г.
M.Jackson NEWS
SARATOGA SPRINGS -- He moonwalked only on video, but Michael Jackson danced his way Sunday into the National Museum of Dance Hall of Fame.
Fourteen months after his death at age 50, Jackson became the first dancer from the world of pop and rock 'n' roll to be inducted into the dance hall of fame in Saratoga Springs. At a ceremony attended by his brother Marlon, Jackson became the 44th dancer or choreographer enshrined in the hall. Most came from the worlds of ballet and modern dance.
As soft-spoken as his late brother, Marlon said he wished Michael could be here to accept the honor in person. Michael Jackson died in June 2009 of cardiac arrest. His personal doctor was charged with involuntary manslaughter for allegedly administering the sedatives that killed him.
"What we always did, including Michael, was try to reach out and bring happiness to people," said Marlon, who was the second youngest member of the Jackson 5 -- one year older than Michael. "That's what we tried to do, bring people together in a peaceful environment ... unite people around the world as one.
"I'm proud of him for what he accomplished in his life. That he's being recognized for his ability, his musical ability and dance ability, makes me feel good inside."
The induction ceremony was an extension of a gala the previous evening called the National Museum of Dance Tribute to Michael Jackson. Tickets were $300. They included admission to the induction, which alone cost $50.
Attendees stepped into the museum through an elegant entryway of black-and-gold drapes. They were immediately offered a glass of champagne.
They were treated to Michael Jackson videos and dance tributes, including one by the Lombard twins, Martin and Facundo, who perform in the recently released dance film "Step Up 3D." As they gyrated in the style of Jackson, fans in the audience hollered, "Michael ... Michael."
Before the ceremony, Marlon said that when he and Michael were boys, they pretended that Michael was Fred Astaire and Marlon was Gene Kelly. They emulated the masters' moves, took pieces from each, and that's how Michael built his routines, Marlon said.
Michele Riggi, president of the dance museum's board of directors, said Jackson's trailblazing style of dance and his impact on the world of dance qualified him for the hall of fame.
"The moonwalk, I mean, he was the first to do that," she said. "And all his dance moves, from his robot dances to the moonwalk to all his gyrations and song and dance together, were such a unique style.
"Along with his music and dance, he was a complete person and so worthy of being inducted."
Jackson joins such legendary figures in the hall as Isadora Duncan, Martha Graham, Jerome Robbins, Alvin Ailey, Paul Taylor, Robert Joffrey and Bob Fosse. Their plaques hang side by side in the order they were inducted. At the end, now, will hang one for the King of Pop.
Tom Keyser can be reached at 454-5448 or by e-mail at tkeyser@timesunion.com.
Fourteen months after his death at age 50, Jackson became the first dancer from the world of pop and rock 'n' roll to be inducted into the dance hall of fame in Saratoga Springs. At a ceremony attended by his brother Marlon, Jackson became the 44th dancer or choreographer enshrined in the hall. Most came from the worlds of ballet and modern dance.
As soft-spoken as his late brother, Marlon said he wished Michael could be here to accept the honor in person. Michael Jackson died in June 2009 of cardiac arrest. His personal doctor was charged with involuntary manslaughter for allegedly administering the sedatives that killed him.
"What we always did, including Michael, was try to reach out and bring happiness to people," said Marlon, who was the second youngest member of the Jackson 5 -- one year older than Michael. "That's what we tried to do, bring people together in a peaceful environment ... unite people around the world as one.
"I'm proud of him for what he accomplished in his life. That he's being recognized for his ability, his musical ability and dance ability, makes me feel good inside."
The induction ceremony was an extension of a gala the previous evening called the National Museum of Dance Tribute to Michael Jackson. Tickets were $300. They included admission to the induction, which alone cost $50.
Attendees stepped into the museum through an elegant entryway of black-and-gold drapes. They were immediately offered a glass of champagne.
They were treated to Michael Jackson videos and dance tributes, including one by the Lombard twins, Martin and Facundo, who perform in the recently released dance film "Step Up 3D." As they gyrated in the style of Jackson, fans in the audience hollered, "Michael ... Michael."
Before the ceremony, Marlon said that when he and Michael were boys, they pretended that Michael was Fred Astaire and Marlon was Gene Kelly. They emulated the masters' moves, took pieces from each, and that's how Michael built his routines, Marlon said.
Michele Riggi, president of the dance museum's board of directors, said Jackson's trailblazing style of dance and his impact on the world of dance qualified him for the hall of fame.
"The moonwalk, I mean, he was the first to do that," she said. "And all his dance moves, from his robot dances to the moonwalk to all his gyrations and song and dance together, were such a unique style.
"Along with his music and dance, he was a complete person and so worthy of being inducted."
Jackson joins such legendary figures in the hall as Isadora Duncan, Martha Graham, Jerome Robbins, Alvin Ailey, Paul Taylor, Robert Joffrey and Bob Fosse. Their plaques hang side by side in the order they were inducted. At the end, now, will hang one for the King of Pop.
Tom Keyser can be reached at 454-5448 or by e-mail at tkeyser@timesunion.com.
четверг, 19 августа 2010 г.
Элементарная теория музыки.(доли,метр,размер,ритм)
Звуки имеют различную протяженность-длительность. Основная-четверть.
В музыке есть длительности в несколько раз короче и длиннее четверти.
длительность вдвое длиннее четверти-половинная. вдвое длиннее половинной-целая.
длительности вдвое короче четверти-восьмая. вдвое короче восьмых-шестнадцатая.
____________________________________________________________________________
СИЛЬНАЯ И СЛАБАЯ ДОЛИ.
В музыки, как и в живом "организме", бьется пульс. Удары пульса-доли/ выражаются чаще всего четвертными и восьмыми длительностями. Есть сильные и слабые доли. Сильные - ударные. слабые - безударные. Первая доля (в начале такта) всегда сильная.
МЕТР,РАЗМЕР,РИТМ,
Равномерное чередование сильных и слабых долей-метр.
Цифровое выражение метра-размер:2 4 4 3 3 (количество долей)4 4 8 4 8 (длительность метрических долей), выходит: 2/4 4/4 4/8 3/4 3/8
МЕТР: двухдольный и трехдольный.
ритм образуется из чередования звуков различной продолжительности(длительностей)
РАЗМЕР:
2/2 -две ноты половинной длительности
3/4 - три ноты четвертной длительности
4/4 - четыре ноты четвертной длительности
7/8 - семь нот восьмой длительности
В музыке есть длительности в несколько раз короче и длиннее четверти.
длительность вдвое длиннее четверти-половинная. вдвое длиннее половинной-целая.
длительности вдвое короче четверти-восьмая. вдвое короче восьмых-шестнадцатая.
____________________________________________________________________________
СИЛЬНАЯ И СЛАБАЯ ДОЛИ.
В музыки, как и в живом "организме", бьется пульс. Удары пульса-доли/ выражаются чаще всего четвертными и восьмыми длительностями. Есть сильные и слабые доли. Сильные - ударные. слабые - безударные. Первая доля (в начале такта) всегда сильная.
МЕТР,РАЗМЕР,РИТМ,
Равномерное чередование сильных и слабых долей-метр.
Цифровое выражение метра-размер:2 4 4 3 3 (количество долей)4 4 8 4 8 (длительность метрических долей), выходит: 2/4 4/4 4/8 3/4 3/8
МЕТР: двухдольный и трехдольный.
ритм образуется из чередования звуков различной продолжительности(длительностей)
РАЗМЕР:
2/2 -две ноты половинной длительности
3/4 - три ноты четвертной длительности
4/4 - четыре ноты четвертной длительности
7/8 - семь нот восьмой длительности
вторник, 17 августа 2010 г.
Айседора Дункан
"Некрологи Айседоры Дункан были исполнены риторики. Газеты придумали сказку о женщине,которая никогда не была ребенком,которую никогда не шлепали и не драли за уши; которая едва родившись, взяла на себя роль музы Терпсихоры.
На панихиде не плакал почти никто. Одинокая слеза, холодная, как бриллиант, была замечена на глазах П.Зингера. Вторая явно не столь драгоценная, повисла на ресницах Элизабет, которая приехала из германии , полная запоздалого раскаяния, одетая в траур...* На кладбище собралась многотысячная толпа, и безвкусица достигла умопомрачительных высот. Речи, кантаты, неумелые танцы фанатичных девчонок, сюиты для скрипки и заунывные стихи сменяли друг друна, но чаще всего в неумолчном гомоне толпы, особенно в устах женшин, в чьих сердцах вдруг ожили драмы, главной героиней была покойная, -от гибели детей до самоубийства мужа, - повторялась одна и та же фраза :"Бедная, бедная Айседора"(К. Феррари "Танец-жизнь."Божественная Айседора Дункан"")
________________________________________________________________________________
Статья: Айседора Дункан: "Я начала танцевать в утробе матери"
Спасение — в работе
В детстве Айседора была несчастлива — отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.
В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.
В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироски. Проблема была в том, что он тоже был беден. А вдобавок, как это выяснилось позже, еще и женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.
Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета тем не менее не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин — Кшесинской и Павловой. Более того, с последней они впоследствии даже стали добрыми подругами, искренне ценившими талант друг друга.
Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.
Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.
Встречи и разлуки
Вслед за женатым Мироски появился мужчина, оставшийся в ее памяти и автобиографии как Ромео. Весна, Будапешт и он, Оскар Бережи, талантливый актер и страстный возлюбленный, помолвка и знакомство с его семьей — все это казалось сказкой. А сказки, как известно, имеют свойство заканчиваться — Бережи предпочел Айседоре карьеру. Помолвку разорвали.
Следующим промежуточным персонажем стал Хенрик Тоде, педагог и писатель, опять-таки женатый. Их отношения носили чисто платонический характер, этому роману и не суждено было стать чем-то большим. Потому что появился Крэг.
Гордон Крэг, талантливейший театральный постановщик, Тедди, как называла его Айседора, занял огромное место в ее жизни. И, как всегда, счастье не было безоговорочным. С самого начала они называли свою любовь «ненастоящей», подчеркивая ее временность, — Крэг метался от одной возлюбленной к другой, разрывался между запутанными финансовыми делами Айседоры и собственным творчеством, времени на которое оставалось все меньше и меньше. И вместе с тем они были безумно влюблены и заваливали друг друга горами писем и нежных записок, когда находились в разлуке.
И появилась Дидра, девочка, о рождении которой так мечтала Айседора. Великой танцовщице было 29 лет. За этим последовала женитьба Крэга на Елене, давней возлюбленной, с которой его связывали данные обязательства. Айседора безумно ревновала и стыдилась своей ревности. Еще в раннем детстве, на примере своего отца, она поняла, что любовь не может быть вечной. Очередным доказательством этого явился разрыв с Крэгом.
В конце 1907 г. Дункан дала несколько концертов в Санкт-Петербурге. В это время она подружилась со Станиславским. Видя, как он восхищен ею, Айседора не могла удержаться от попытки превратить это в нечто большее. Она описывает этот эпизод в автобиографии: когда она однажды поцеловала его в губы, «у него был страшно удивленный вид… он, глядя на меня, с ужасом воскликнул: «Но что же мы будем делать с ребенком?» «Каким ребенком?» — поинтересовалась я. «Нашим, конечно». Я расхохоталась, а он посмотрел на меня с грустью и ушел». Тем не менее этот случай не разрушил их дружбы.
Айседора по-прежнему оставалась одинока. Однажды, когда она сидела в театральной гримерной, к ней вошел мужчина с вьющимися светлыми волосами и бородой, статный и уверенный. «Парис Юджин Зингер», — представился он. «Вот он, мой миллионер», — пронеслось в мозгу у Айседоры. Расточительную и эксцентричную танцовщицу неоплаченные счета всегда выводили из состояния равновесия. А счетов было много. Айседора, так нуждавшаяся в детстве, любила жить шикарно. И состоятельный поклонник пришелся очень кстати. Лоэнгрин, как называла его Дункан, был сыном одного из изобретателей швейной машинки, унаследовавшим внушительное состояние. Айседора привязалась к нему, они много путешествовали вместе, он дарил ей дорогие подарки и окружал нежнейшей заботой. От Лоэнгрина у нее родился сын Патрик, и она чувствовала себя почти счастливой. Но Зингер был очень ревнив, а Айседора не собиралась полностью отказываться от приобретенной такими трудами самостоятельности и не флиртовать с другими мужчинами; к тому же она постоянно подчеркивала, что ее нельзя купить. Однажды они серьезно поссорились, и, как всегда, когда ее любовные отношения давали трещину, она полностью погрузилась в работу.
В январе 1913 г. Дункан выехала на гастроли в Россию. Именно в это время у нее начались видения: то ей слышался похоронный марш, то появлялось предчувствие смерти. Последней каплей были померещившиеся ей между сугробов два детских гроба. Она немного успокоилась, лишь когда встретилась с детьми и увезла их в Париж. Зингер был рад видеть сына и Дидру.
Детей после встречи с родителями вместе с гувернанткой отправили в Версаль. По дороге мотор заглох, и шофер вышел проверить его, мотор внезапно заработал и… Тяжелый автомобиль скатился в Сену. Детей спасти не удалось.
Айседора не плакала, она старалась облегчить горе тех, кто был рядом с ней. Родственники, сначала удивлявшиеся ее самообладанию, стали опасаться за ее рассудок. Дункан тяжело заболела. От этой утраты она не оправилась никогда.
Однажды, гуляя по берегу, она увидела своих детей: они, взявшись за руки, медленно зашли в воду и исчезли. Айседора бросилась на землю и зарыдала. Над ней склонился молодой человек. «Спасите меня… Спасите мой рассудок. Подарите мне ребенка», — прошептала Дункан. Молодой итальянец был помолвлен, и их связь была коротка. Ребенок, родившийся после этой связи, прожил лишь несколько дней.
Золотоволосый поэт
В 1921 г. Луначарский официально предложил танцовщице открыть школу в Москве, обещая финансовую поддержку. Однако обещаний советского правительства хватило ненадолго, Дункан стояла перед выбором — бросить школу и уехать в Европу или заработать деньги, отправившись на гастроли. И в это время у нее появился еще один повод, чтобы остаться в России, — Сергей Есенин. Ей 43, она располневшая женщина с коротко остриженными крашеными волосами. Ему — 27, золотоволосый поэт атлетического телосложения. Через несколько дней после знакомства он перевез вещи и переехал к ней сам, на Пречистенку, 20.
Удивительно, но при всем своем огромном желании любить и быть любимой Айседора лишь однажды все-таки вышла замуж. И то, получается, по расчету — Есенина иначе не выпускали с ней за границу. Этот брак был странен для всех окружающих уже хотя бы потому, что супруги общались через переводчика, не понимая языка друг друга. Сложно судить об истинных взаимоотношениях этой пары. Есенин был подвержен частой смене настроения, иногда на него находило что-то, и он начинал кричать на Айседору, обзывать ее последними словами, бить, временами он становился задумчиво-нежен и очень внимателен. За границей Есенин не мог смириться с тем, что его воспринимают как молодого мужа великой Айседоры, это тоже было причиной постоянных скандалов. Так долго продолжаться не могло. «У меня была страсть, большая страсть. Это длилось целый год… Мой Бог, каким же слепцом я был!.. Теперь я ничего не чувствую к Дункан». Результатом размышлений Есенина стала телеграмма: «Я люблю другую, женат, счастлив». Их развели, благо это так легко было сделать в России в то время.
Последним ее возлюбленным стал молодой русский пианист Виктор Серов. Кроме общей любви к музыке, их сблизило то, что он был одним из немногих симпатичных ей людей, с которыми она могла говорить о своей жизни в России. Ей было за 40, ему — 25. Неуверенность в его отношении к ней и ревность довели Дункан до попытки самоубийства. Неудачная, но тем не менее необычная жизнь великой танцовщицы уже подходила к концу. Буквально через несколько дней Дункан, повязав свой красный шарф, направилась на автомобильную прогулку; отказавшись от предложенного пальто, она сказала, что шарф достаточно теплый. Автомобиль тронулся, потом внезапно остановился, и окружающие увидели, что голова Айседоры резко упала на край дверцы. Шарф попал в ось колеса и, затянувшись, сломал ей шею.
_________________________________________________________________________________
"Ни одно искусство,древнее или современное, никогда не могло выразить осредством движения то,каким может быть человек, Вдохновленный своими самыми высокими идеалами." А.Дункан
На панихиде не плакал почти никто. Одинокая слеза, холодная, как бриллиант, была замечена на глазах П.Зингера. Вторая явно не столь драгоценная, повисла на ресницах Элизабет, которая приехала из германии , полная запоздалого раскаяния, одетая в траур...* На кладбище собралась многотысячная толпа, и безвкусица достигла умопомрачительных высот. Речи, кантаты, неумелые танцы фанатичных девчонок, сюиты для скрипки и заунывные стихи сменяли друг друна, но чаще всего в неумолчном гомоне толпы, особенно в устах женшин, в чьих сердцах вдруг ожили драмы, главной героиней была покойная, -от гибели детей до самоубийства мужа, - повторялась одна и та же фраза :"Бедная, бедная Айседора"(К. Феррари "Танец-жизнь."Божественная Айседора Дункан"")
________________________________________________________________________________
Статья: Айседора Дункан: "Я начала танцевать в утробе матери"
Спасение — в работе
В детстве Айседора была несчастлива — отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.
В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.
В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироски. Проблема была в том, что он тоже был беден. А вдобавок, как это выяснилось позже, еще и женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.
Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета тем не менее не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин — Кшесинской и Павловой. Более того, с последней они впоследствии даже стали добрыми подругами, искренне ценившими талант друг друга.
Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.
Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.
Встречи и разлуки
Вслед за женатым Мироски появился мужчина, оставшийся в ее памяти и автобиографии как Ромео. Весна, Будапешт и он, Оскар Бережи, талантливый актер и страстный возлюбленный, помолвка и знакомство с его семьей — все это казалось сказкой. А сказки, как известно, имеют свойство заканчиваться — Бережи предпочел Айседоре карьеру. Помолвку разорвали.
Следующим промежуточным персонажем стал Хенрик Тоде, педагог и писатель, опять-таки женатый. Их отношения носили чисто платонический характер, этому роману и не суждено было стать чем-то большим. Потому что появился Крэг.
Гордон Крэг, талантливейший театральный постановщик, Тедди, как называла его Айседора, занял огромное место в ее жизни. И, как всегда, счастье не было безоговорочным. С самого начала они называли свою любовь «ненастоящей», подчеркивая ее временность, — Крэг метался от одной возлюбленной к другой, разрывался между запутанными финансовыми делами Айседоры и собственным творчеством, времени на которое оставалось все меньше и меньше. И вместе с тем они были безумно влюблены и заваливали друг друга горами писем и нежных записок, когда находились в разлуке.
И появилась Дидра, девочка, о рождении которой так мечтала Айседора. Великой танцовщице было 29 лет. За этим последовала женитьба Крэга на Елене, давней возлюбленной, с которой его связывали данные обязательства. Айседора безумно ревновала и стыдилась своей ревности. Еще в раннем детстве, на примере своего отца, она поняла, что любовь не может быть вечной. Очередным доказательством этого явился разрыв с Крэгом.
В конце 1907 г. Дункан дала несколько концертов в Санкт-Петербурге. В это время она подружилась со Станиславским. Видя, как он восхищен ею, Айседора не могла удержаться от попытки превратить это в нечто большее. Она описывает этот эпизод в автобиографии: когда она однажды поцеловала его в губы, «у него был страшно удивленный вид… он, глядя на меня, с ужасом воскликнул: «Но что же мы будем делать с ребенком?» «Каким ребенком?» — поинтересовалась я. «Нашим, конечно». Я расхохоталась, а он посмотрел на меня с грустью и ушел». Тем не менее этот случай не разрушил их дружбы.
Айседора по-прежнему оставалась одинока. Однажды, когда она сидела в театральной гримерной, к ней вошел мужчина с вьющимися светлыми волосами и бородой, статный и уверенный. «Парис Юджин Зингер», — представился он. «Вот он, мой миллионер», — пронеслось в мозгу у Айседоры. Расточительную и эксцентричную танцовщицу неоплаченные счета всегда выводили из состояния равновесия. А счетов было много. Айседора, так нуждавшаяся в детстве, любила жить шикарно. И состоятельный поклонник пришелся очень кстати. Лоэнгрин, как называла его Дункан, был сыном одного из изобретателей швейной машинки, унаследовавшим внушительное состояние. Айседора привязалась к нему, они много путешествовали вместе, он дарил ей дорогие подарки и окружал нежнейшей заботой. От Лоэнгрина у нее родился сын Патрик, и она чувствовала себя почти счастливой. Но Зингер был очень ревнив, а Айседора не собиралась полностью отказываться от приобретенной такими трудами самостоятельности и не флиртовать с другими мужчинами; к тому же она постоянно подчеркивала, что ее нельзя купить. Однажды они серьезно поссорились, и, как всегда, когда ее любовные отношения давали трещину, она полностью погрузилась в работу.
В январе 1913 г. Дункан выехала на гастроли в Россию. Именно в это время у нее начались видения: то ей слышался похоронный марш, то появлялось предчувствие смерти. Последней каплей были померещившиеся ей между сугробов два детских гроба. Она немного успокоилась, лишь когда встретилась с детьми и увезла их в Париж. Зингер был рад видеть сына и Дидру.
Детей после встречи с родителями вместе с гувернанткой отправили в Версаль. По дороге мотор заглох, и шофер вышел проверить его, мотор внезапно заработал и… Тяжелый автомобиль скатился в Сену. Детей спасти не удалось.
Айседора не плакала, она старалась облегчить горе тех, кто был рядом с ней. Родственники, сначала удивлявшиеся ее самообладанию, стали опасаться за ее рассудок. Дункан тяжело заболела. От этой утраты она не оправилась никогда.
Однажды, гуляя по берегу, она увидела своих детей: они, взявшись за руки, медленно зашли в воду и исчезли. Айседора бросилась на землю и зарыдала. Над ней склонился молодой человек. «Спасите меня… Спасите мой рассудок. Подарите мне ребенка», — прошептала Дункан. Молодой итальянец был помолвлен, и их связь была коротка. Ребенок, родившийся после этой связи, прожил лишь несколько дней.
Золотоволосый поэт
В 1921 г. Луначарский официально предложил танцовщице открыть школу в Москве, обещая финансовую поддержку. Однако обещаний советского правительства хватило ненадолго, Дункан стояла перед выбором — бросить школу и уехать в Европу или заработать деньги, отправившись на гастроли. И в это время у нее появился еще один повод, чтобы остаться в России, — Сергей Есенин. Ей 43, она располневшая женщина с коротко остриженными крашеными волосами. Ему — 27, золотоволосый поэт атлетического телосложения. Через несколько дней после знакомства он перевез вещи и переехал к ней сам, на Пречистенку, 20.
Удивительно, но при всем своем огромном желании любить и быть любимой Айседора лишь однажды все-таки вышла замуж. И то, получается, по расчету — Есенина иначе не выпускали с ней за границу. Этот брак был странен для всех окружающих уже хотя бы потому, что супруги общались через переводчика, не понимая языка друг друга. Сложно судить об истинных взаимоотношениях этой пары. Есенин был подвержен частой смене настроения, иногда на него находило что-то, и он начинал кричать на Айседору, обзывать ее последними словами, бить, временами он становился задумчиво-нежен и очень внимателен. За границей Есенин не мог смириться с тем, что его воспринимают как молодого мужа великой Айседоры, это тоже было причиной постоянных скандалов. Так долго продолжаться не могло. «У меня была страсть, большая страсть. Это длилось целый год… Мой Бог, каким же слепцом я был!.. Теперь я ничего не чувствую к Дункан». Результатом размышлений Есенина стала телеграмма: «Я люблю другую, женат, счастлив». Их развели, благо это так легко было сделать в России в то время.
Последним ее возлюбленным стал молодой русский пианист Виктор Серов. Кроме общей любви к музыке, их сблизило то, что он был одним из немногих симпатичных ей людей, с которыми она могла говорить о своей жизни в России. Ей было за 40, ему — 25. Неуверенность в его отношении к ней и ревность довели Дункан до попытки самоубийства. Неудачная, но тем не менее необычная жизнь великой танцовщицы уже подходила к концу. Буквально через несколько дней Дункан, повязав свой красный шарф, направилась на автомобильную прогулку; отказавшись от предложенного пальто, она сказала, что шарф достаточно теплый. Автомобиль тронулся, потом внезапно остановился, и окружающие увидели, что голова Айседоры резко упала на край дверцы. Шарф попал в ось колеса и, затянувшись, сломал ей шею.
_________________________________________________________________________________
"Ни одно искусство,древнее или современное, никогда не могло выразить осредством движения то,каким может быть человек, Вдохновленный своими самыми высокими идеалами." А.Дункан
суббота, 14 августа 2010 г.
Krump
Krump –сокращенное название, расшифровывается, как: Kingdom Radically Uplifted Mighty Praise (Империя абсолютной силы духовной похвалы).Все основатели данного направления были верующими людьми. По духу этот танец агрессивный, резкий(Styles such as, Beasty, Aggressive, Bully, Caddy, Cocky, Fast, Flashy, Placid, Goofy, Grimey, Jerk, Rugged, Technical, Tricks, Sexist, HiPolymer, and the G Mix style, which is for the most part is packed with a mixture of power and flashy ground moves.) Основная задача крампа, как танца, соответствовать танцующему и его мироощущениям. Танец утвердился, как альтернатива уличному насилию, распространенному в Америке в конце 20 века. Включает в себя физический контакт между танцорами, которые зачастую выглядят ,будто борются с посторонними. However, the participants understand this to be part of the dance. Тем не менее, участники понимают это как часть танца. Крамперы объединены в своеобразные семьи, которые складываются вокруг главного танцовщика, который выступает, как учитель. Внутренняя структура семей иерархична, неопытные танцовщики находятся под покровительством старших, и на соревнования допускаются только с разрешения, используя имя покровителя .
Представители: Tight Eyez
Представители: Tight Eyez
вторник, 10 августа 2010 г.
Одежда/тренировка,выступление
Мы обычно мало задумываемся выборе цвета для танцевального костюма или его фрагментов, хотя часто подсознательно выбираем то, что соответствует нашему настроению или же идем по шаблонному пути – что мы видели на ком-то и т.п.
Давайте задумаемся, какую роль играет цвет в создании образа? Существует много трактовок символизма цвета: в геральдике – одна, у поэтов-символистов – другая, культуры разных народов – третья, у психологов – четвертая. Нас, скорее должна интересовать именно последняя трактовка, т.к. мы хотим невербально воздействовать на зрителя, рассказывая ему историю о выбранном образе, и цвет здесь нам очень даже может помочь.
Единой символики цвета никогда не существовало, да, наверное, и не может быть. Каждый человек, воспринимает тот или иной цвет немного по-своему, видя в нем те или иные свойства. Однако в целом, описания цветов у множества людей совпадает. Так что, если Вы будете сравнивать различные системы трактовки цвета, связаны ли они с культурой, религией, деятельностью людей, во многом они будут совпадать. ТВот, давайте перечислим различные свойства, часто приписываемые тому или иному цвету.
Красный цвет – огонь, тепло, солнце, цвет нашей крови, а значит, цвет жизни. В то же время красный – цвет опасности, страсти, сексуального влечения, огонь
Оранжевый цвет – цвет солнца, приносящий успех и удачу. Активность, энергия. Цвет привлечения внимания
Желтый цвет – божественный, «застывший солнечный цвет»- цвет истины, золото и богатство, процветание. Также цвет привлечения внимания
Зеленый цвет – Природа, жизнь, бессмертие, свобода, безопасность, жизнерадостность
Голубой и синий – цвет неба и воды, общения и эмоциональности. Вечность и устойчивость, тайна и истина, мудрость, слияние с силами природы, медитация, полет (в связи с небом), пластичность (в связи с водой)
Фиолетовый цвет – цвет философов и поэтов, познания истины. Красивый и чистый фиолетовый цвет связан с интеллектуальными возможностями человека. Загадочность, сомнения
Белый цвет – Символ чистоты, невинности и нежности. Отрешенность, пустота, воздух, в своем роде «абсолют цвета», так как слияние различных цветов в освещении дают белый цвет.
Черный цвет – Символ траура и печали или торжественности, и строгости, мудрость, сексуальность, депрессия, сексуальная агрессия
Розовый цвет пассивен, успокаивает и смягчает эмоции, снижает агрессию. Про него многие сказали бы: мило, забавно – очень много коннотаций, связанных со связью розового цвета с детскими вещами для девочек, куклами Барби и т.п.
На восприятие влияет также установка, которую человек задает сам себе. Это – и настроение, и отношение к людям, на которых он смотрит, и обстановка, в которой он оказался. В том числе и играющая музыка. Выбирая цвет для костюма Вы можете лечь на диван, включить погромче Вашу фонограмму, закрыть глаза и представить цвета. Какие будут являться Вам? А можно открыть фонограмму в Windows Media player. В нем Вы увидете цветомузыку. Может, в какой момент увиденное будет резонировать с Вашим восприятием музыки. И Вы получите не только цвет Вашего образа, а может, даже сочетание цветов или узор.
Что же нам все это дает? Каким из вышеперечисленных свойств соответствует Ваш образ? Иногда видишь лирический танец под вдохновлено-романтическую музыку в сочно желтом костюме. Полный диссонанс, не правда ли? И музыка, и костюм, в том числе его цвет или цвета, и сам танец должны быть в образном единстве.
Увлекшись всем вышеописанным, не стоит забывать о том, чтобы этот цвет Вам «шел». Например, у Вас длинные распущенные волосы, что традиционно для танца живота. Что получается если совместить цвет или цвета Вашего костюма с цветом Ваших волос?
Еще стоит учесть всем любителям черного цвета (а таких, увы, огромное количество), что у черного цвета есть очень печальное свойство – он «съедает объем». Да, это свойство учитывают, когда стараются сделать себя более худым. Но в танце оно сыграет с Вами злую шутку. Что такое танец? Это волшебным образом меняющиеся объемы тела. Черный цвет сделает многие движения тела практически невидимыми и лишит большинство движений нюансов, которые, вообще-то, и творят волшебство танца. Да, иногда без черного цвета не обойтись, например, Вы создаете агрессивно-сексуальный и очень мрачный тревожный образ и никакой другой цвет не может Вам подойти. Тогда не делайте больших деталей костюма, перекрывающих большие площади тела. Можно создать части костюма, состоящие из черных полос, таким образом черный материал будет часто соседствовать и чередоваться с Вашей кожей. Или используйте черный цвет в сочетании с другими цветами, минимально располагая его в районе Вашего корпуса.
А, главное, помните, что все это – творчество. А, значит, все правила и рекомендации относительны.
http://whtdance.ru/?page_id=20
Давайте задумаемся, какую роль играет цвет в создании образа? Существует много трактовок символизма цвета: в геральдике – одна, у поэтов-символистов – другая, культуры разных народов – третья, у психологов – четвертая. Нас, скорее должна интересовать именно последняя трактовка, т.к. мы хотим невербально воздействовать на зрителя, рассказывая ему историю о выбранном образе, и цвет здесь нам очень даже может помочь.
Единой символики цвета никогда не существовало, да, наверное, и не может быть. Каждый человек, воспринимает тот или иной цвет немного по-своему, видя в нем те или иные свойства. Однако в целом, описания цветов у множества людей совпадает. Так что, если Вы будете сравнивать различные системы трактовки цвета, связаны ли они с культурой, религией, деятельностью людей, во многом они будут совпадать. ТВот, давайте перечислим различные свойства, часто приписываемые тому или иному цвету.
Красный цвет – огонь, тепло, солнце, цвет нашей крови, а значит, цвет жизни. В то же время красный – цвет опасности, страсти, сексуального влечения, огонь
Оранжевый цвет – цвет солнца, приносящий успех и удачу. Активность, энергия. Цвет привлечения внимания
Желтый цвет – божественный, «застывший солнечный цвет»- цвет истины, золото и богатство, процветание. Также цвет привлечения внимания
Зеленый цвет – Природа, жизнь, бессмертие, свобода, безопасность, жизнерадостность
Голубой и синий – цвет неба и воды, общения и эмоциональности. Вечность и устойчивость, тайна и истина, мудрость, слияние с силами природы, медитация, полет (в связи с небом), пластичность (в связи с водой)
Фиолетовый цвет – цвет философов и поэтов, познания истины. Красивый и чистый фиолетовый цвет связан с интеллектуальными возможностями человека. Загадочность, сомнения
Белый цвет – Символ чистоты, невинности и нежности. Отрешенность, пустота, воздух, в своем роде «абсолют цвета», так как слияние различных цветов в освещении дают белый цвет.
Черный цвет – Символ траура и печали или торжественности, и строгости, мудрость, сексуальность, депрессия, сексуальная агрессия
Розовый цвет пассивен, успокаивает и смягчает эмоции, снижает агрессию. Про него многие сказали бы: мило, забавно – очень много коннотаций, связанных со связью розового цвета с детскими вещами для девочек, куклами Барби и т.п.
На восприятие влияет также установка, которую человек задает сам себе. Это – и настроение, и отношение к людям, на которых он смотрит, и обстановка, в которой он оказался. В том числе и играющая музыка. Выбирая цвет для костюма Вы можете лечь на диван, включить погромче Вашу фонограмму, закрыть глаза и представить цвета. Какие будут являться Вам? А можно открыть фонограмму в Windows Media player. В нем Вы увидете цветомузыку. Может, в какой момент увиденное будет резонировать с Вашим восприятием музыки. И Вы получите не только цвет Вашего образа, а может, даже сочетание цветов или узор.
Что же нам все это дает? Каким из вышеперечисленных свойств соответствует Ваш образ? Иногда видишь лирический танец под вдохновлено-романтическую музыку в сочно желтом костюме. Полный диссонанс, не правда ли? И музыка, и костюм, в том числе его цвет или цвета, и сам танец должны быть в образном единстве.
Увлекшись всем вышеописанным, не стоит забывать о том, чтобы этот цвет Вам «шел». Например, у Вас длинные распущенные волосы, что традиционно для танца живота. Что получается если совместить цвет или цвета Вашего костюма с цветом Ваших волос?
Еще стоит учесть всем любителям черного цвета (а таких, увы, огромное количество), что у черного цвета есть очень печальное свойство – он «съедает объем». Да, это свойство учитывают, когда стараются сделать себя более худым. Но в танце оно сыграет с Вами злую шутку. Что такое танец? Это волшебным образом меняющиеся объемы тела. Черный цвет сделает многие движения тела практически невидимыми и лишит большинство движений нюансов, которые, вообще-то, и творят волшебство танца. Да, иногда без черного цвета не обойтись, например, Вы создаете агрессивно-сексуальный и очень мрачный тревожный образ и никакой другой цвет не может Вам подойти. Тогда не делайте больших деталей костюма, перекрывающих большие площади тела. Можно создать части костюма, состоящие из черных полос, таким образом черный материал будет часто соседствовать и чередоваться с Вашей кожей. Или используйте черный цвет в сочетании с другими цветами, минимально располагая его в районе Вашего корпуса.
А, главное, помните, что все это – творчество. А, значит, все правила и рекомендации относительны.
http://whtdance.ru/?page_id=20
Обувь/Танец
Сайты с информацией о том как подбирать обувь:
Бальный танец: http://www.dancesport.ru/articles/art_626.phtml
http://sportdanceblog.ru/obuv-dlya-balnyx-tancev-kak-zhe-eyo-vybirat/
http://alliance-dance.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=170&Itemid=1
Ирландский танец: http://www.mariasdance.ru/vibor
http://www.russianballet.ru/line/line2003/line5.htm
Бальный танец: http://www.dancesport.ru/articles/art_626.phtml
http://sportdanceblog.ru/obuv-dlya-balnyx-tancev-kak-zhe-eyo-vybirat/
http://alliance-dance.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=170&Itemid=1
Ирландский танец: http://www.mariasdance.ru/vibor
Меня учила балерина, или Как правильно продавать пуанты(статья Ксении Алхуновой): http://www.rusgazeta.ru/article/index.shtml?sec=36&id=1235563690
Нина Ревенко/ коллекция обуви "Гришко" для спортивного танца:http://www.russianballet.ru/line/line2003/line5.htm
суббота, 7 августа 2010 г.
Сильви Гилем
***********
Сильви Гиллем – уникальная творческая личность, одновременно звезда классического балета и кумир современного танца. Сверхъестественные природные данные стали не просто слагаемыми, но самой сутью ее искусства. Исполнительница главных партий мирового классического балетного репертуара, открытая Рудольфом Нуриевым, прима Парижской Оперы и Королевского балета Великобритании, Сильви Гиллем открыла для себя и своих поклонников новый, безграничный мир пластики современного танца. Именно в этом жанре она нашла более верное и глубокое выражение внутреннего мира человека, живущего в ХХ веке.
*******
Сильви Гиллем называют за глаза Мадемуазель Non. Она славится строптивым характером и умением добиваться астрономических гонораров. При этом не стесняется признаваться: карьеру она строила, постоянно преодолевая врожденные страх и застенчивость. Нам же думается, что немалую роль в ее судьбе сыграли счастливые случайности. И балет «Push», прославивший француженку на весь мир, кстати, результат одной из них. Рассела Малифанта, постановщика спектакля, который с 2005 года собирает аншлаги в стенах театра Sadler’s Wells, она сама же и открыла: увидела его в маленьком зале, где-то на задворках Лондона, и предложила сотрудничество.
В детстве, почти случайно, Сильви оказалась на балетном спектакле в Гранд-опера. Девочке тогда прочили судьбу чемпионки по спортивной гимнастике, а она, проснувшись утром, объявила родителям, что хочет стать балериной. Кажется, в тот момент она впервые сказала «нет». Окончив Балетную школу Гранд-опера, Гиллем поступила в кордебалет. Она еще не понимала, насколько отличается от остальных танцовщиц. Занятия гимнастикой превратили ее тело в хорошо отлаженный механизм. И подарили удивительную легкость. Обычно балерины перед тем, как встать на пуанты, делают крошечную паузу. Гиллем поднимается на носки так же естественно, как дышит. Это поразило Рудольфа Нуреева, который позже расскажет, что увидел в ней сильного звереныша, который живет, повинуясь только собственным инстинктам. Он сделал ее самой молодой этуалью - превратил из Золушки в принцессу. Кстати, балет «Золушка» Нуреев поставил специально для Гиллем. В его версии, молоденькая актриса, мечтающая сняться в кино, в конце концов становится звездой Голливуда.
Нуреев был деспотом, но и Гиллем оказалась не сахар. Золушка взбунтовалась: сравнив судьбу балерины с жизнью куклы в коробке, она станцевала напоследок в «Жизели» (спектакль был приурочен к юбилею хореографа) и ушла в Ковент-Гарден к Уильяму Форсайту. Многие считали, что карьера балерины окончена, но тут случилось чудо - современный танец помог Гиллем еще полнее раскрыть ее возможности. С тех пор она все чаще стала говорить «нет» - тогда и получила свое прозвище. Другое дело, что отказ жить по чужим правилам пошел балерине только на пользу: теперь у нее самая большая гримерка в Ковент-Гарден, и она может позволить себе любой профессиональный каприз - например, отказаться от уже сшитого костюма, если ей неудобно в нем танцевать.
Какая она на самом деле? Сильви Гиллем утверждает, что этого не знает никто. На сцене ей хочется дразнить и провоцировать зрителей, а выйдя на улицу, она меняется до неузнаваемости. Часто люди, столкнувшиеся с балериной в дверях театра, даже не догадываются, кого они видят. В свои 44 года Гиллем находится на пике карьеры, и ее тело по прежнему совершенно. Она пока не знает, чем займется, когда перестанет танцевать. Ей не хочется создавать труппу, поскольку это связано не только с творческими, но и с хозяйственными проблемами. Педагогика ее тоже не привлекает. Но скорее всего, Сильвия не паникует: просто ждет очередного счастливого случая.
Степан Поляков
среда, 4 августа 2010 г.
Мата Хари
Немного от себя:
Мата Хари-эта историческая личность впервые мелькнула в моей жизни, когда я читала книгу Вербера...."Интересная женщина, -подумала я,- неужели такая жила? трудно сказать существовала"... я восхитилась, надеюсь, что тот, кто "слышал о ней почти ничего", захочет узнать больше, прочитав эту статью, найденную в интернете, ну и прочитав книгу Вербера конечно(уж очень она мне нравится)
Lesya
Эта женщина прожила, по современным меркам, совсем немного - 41 год. Наверное, будь у нее другой характер, ее биографию знали бы только коллекционеры старинных афиш. Но она всегда любила напустить туману относительно первых лет своей жизни и могла заинтриговать любого.
Ее сценический псевдоним Мата Хари - от малайского mata (глаз) и hari (день). Ее родители - японский принц и баронесса...
ДЕТСТВО: ДЕВОЧКА С НЕУЕМНОЙ ФАНТАЗИЕЙ
7 августа 1876 года в семье владельца шляпного магазина Адама Зелле родилась дочь, которую назвали Маргарет Гертрудой. Когда Маргарет Гертруда подросла, ее отправили в самую лучшую частную школу, где учились отпрыски местной знати.
Чтобы как-то выделиться среди ровесников, Маргарет начинает придумывать различные истории (именно тогда почтенный Адам впервые примеряет костюм японского принца, а его супруга Антц ван дер Мелен становится баронессой).
Маргарет Гертруда, без сомнения, представляла собой интересный случай для... психоаналитика - фантазии и реальность в ее историях так тесно переплетались, что почти невозможно было отделить одно от другого. Родители уже не в состоянии с ней справиться - они отправляют ее в Гаагу под присмотр дяди, известного своей строгостью.
ЮНОСТЬ: БРАК - ЭТО СВОБОДА
"Фантазерка и выдумщица" Маргарет Гертруда обладала недюжинной смекалкой. Очень скоро она поняла, что единственный способ избавиться от родственной опеки - замужество.
Казалось бы, такая "романтичная" особа должна терпеливо ждать принца на белом коне, но Маргарет Зелле поступает иначе: девушка покупает газеты с брачными объявлениями и методично ищет устраивающие ее варианты.
Наконец она натыкается на объявление некоего Рудольфа Кэмпбелла Маклеода, офицера из голландской Восточной Индии, приехавшего в отпуск на родину. Фройляйн Зелле пишет ему письмо. Маклеод отвечает, они встречаются, и Маргарет выходит замуж. Муж - почти на 20 лет ее старше, выходец из старинного шотландского рода.
ВСЕХ СБЕЖАВШИХ ЖЕН ТЯНЕТ В ПАРИЖ
Супруги отбывают на место службы Рудольфа Маклеода. Через полтора года у Маргарет рождается сын, а еще через некоторое время - дочь. Рудольф Маклеод безумно ревнует жену, между супругами вспыхивают постоянные ссоры.
Неожиданно умирает сын, отравленный местной нянькой. Маргарет Гертруда подает на развод. По решению суда дочь остается с отцом. Отчаявшаяся женщина пытается выкрасть дочь, но попытка не дает результата.
Оставшись без материальной поддержки мужа, миссис Маклеод уезжает в Гаагу и некоторое время живет с родителями. Но размеренная жизнь быстро ей наскучивает, и Маргарет отправляется в Париж в надежде найти там работу.
Много лет спустя на вопрос журналиста - почему она выбрала именно Париж - знаменитая танцовщица Мата Хари ответит: "Не знаю, но я думаю, что всех жен, сбежавших от мужей, тянет в Париж".
УВИДЕТЬ ПАРИЖ И... СТАТЬ ЗНАМЕНИТОЙ
Париж в начале XX века - это город, полный веселья и шарма. Парижская элита готова выложить бешеные деньги за необычное и сенсационное зрелище. Маргарет чувствует это кожей!
Но фортуна еще спит - не имеющая никакого специального образования, "сбежавшая жена" пытается устроиться на работу натурщицей, но у нее ничего не получается - формы миссис Маклеод недостаточно пышные. Маргарет возвращается в Гаагу, а в 1904 году предпринимает вторую попытку покорить столицу Франции.
Она устраивается на работу в цирк Молье. Через несколько месяцев месье Молье даст ей дельный совет - попробовать себя в качестве исполнительницы экзотических танцев. Почему бы и нет? Она прекрасно говорит по-малайски, за годы жизни в Ост Индии часто видела местных танцовщиц... В конце января 1905 года состоялся дебют "экзотической танцовщицы леди Маклеод".
"Леди Маклеод" с удовольствием дает интервью - бурная фантазия работает в полную силу: оказывается, искусству древних танцев ее обучали буддийские монахи, заодно посвятив леди во все магические ритуалы. Через три месяца "леди Маклеод" берет себе сценический псевдоним - Мата Хари - "око утренней зари".
13 марта 1905 года она выступает перед сливками общества: ее чувственный танец имеет мало общего с традиционными танцами народов Индокитая, но очень сильно напоминает стриптиз наших дней - в финале на танцовщице не осталось ничего, кроме бус и браслетов.
ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ МАТА ХАРИ
В последующие два года Мата-Маргарет выступает на самых престижных сценических площадках Европы - ее сравнивают со знаменитой Айседорой Дункан. Правда, уступая давлению церкви, Мата Хари надевает тончайшее трико на время выступления.
Зимний сезон 1911/12 года Мата Хари танцует в Ла Скала, а весной 1914 подписывает контракт с берлинским театром "Метрополь".
Ее имя становится "брэндовым": в Нидерландах выпускают новый сорт сигарет "Мата Хари". Увы! Тогда еще не существовало законов о защите авторских прав в этой сфере деятельности - Мата ни за что не упустила бы возможность выгодно продать не только тело, но и имя.
Мата находилась на вершине успеха, когда началась первая мировая война.
АГЕНТ Н-21
Леди Маклеод возвращается в Амстердам. Ей удается разыскать своих бывших любовников и даже получить ангажемент королевского театра. Но за годы славы Маргарет приучилась жить на широкоую ногу, поэтому ей постоянно не хватает одного - денег. Осенью 1915 года танцовщица идет на сделку с германской разведкой.
Ускоренный курс обучения - и Мата начинает колесить по Европе, выполняя задания руководства. Впрочем, довольно скоро ее "вычисляют" британская и французская разведки, но до поры до времени не трогают.
Летом 1916 года Мата Хари возвращается в Париж и имеет разговор с представителями французской разведки, котороая тоже желает ее завербовать - Маргарет берет время на размышление. Через несколько недель она соглашается и требует за свои услуги миллион франков.
КРАХ ИЛЛЮЗИЙ
Карьера Маты Хари, как двойного агента, продолжается недолго - 13 февраля 1917 она арестована французской полицией по обвинению в шпионаже.
Суд над шпионкой начался 24 июля 1917 г. - уже на следующий день присяжные вынесли смертный приговор. Маргарет не могла поверить - в ее фантастический мир вторглась грубая реальность.
Адвокаты подают прошение о помиловании на имя Президента Пуанкаре. Прошение отклоняется, и 15 октября 1917 года приговор приводится в исполнение.
Трудно сказать, что двигало этой женщиной, когда она ввязалась в мужскую игру на мужском поле. Вполне возможно, все это казалось ей авантюрным приключением - слишком много лет она прожила в выдуманном мире. С другой стороны - каждый выбирает себе судьбу сам - она не хотела быть солидной фрау и стала самой знаменитой шпионкой XX века Матой Хари.
Текст: Ирина Шанина
Мата Хари однажды заявила: "Я никогда не умела хорошо танцевать. Люди толпами приходили посмотреть на меня только потому, что я была первой, осмелившейся показаться перед публикой обнаженной".
Мата Хари-эта историческая личность впервые мелькнула в моей жизни, когда я читала книгу Вербера...."Интересная женщина, -подумала я,- неужели такая жила? трудно сказать существовала"... я восхитилась, надеюсь, что тот, кто "слышал о ней почти ничего", захочет узнать больше, прочитав эту статью, найденную в интернете, ну и прочитав книгу Вербера конечно(уж очень она мне нравится)
Lesya
Эта женщина прожила, по современным меркам, совсем немного - 41 год. Наверное, будь у нее другой характер, ее биографию знали бы только коллекционеры старинных афиш. Но она всегда любила напустить туману относительно первых лет своей жизни и могла заинтриговать любого.
ДЕТСТВО: ДЕВОЧКА С НЕУЕМНОЙ ФАНТАЗИЕЙ
7 августа 1876 года в семье владельца шляпного магазина Адама Зелле родилась дочь, которую назвали Маргарет Гертрудой. Когда Маргарет Гертруда подросла, ее отправили в самую лучшую частную школу, где учились отпрыски местной знати.
Чтобы как-то выделиться среди ровесников, Маргарет начинает придумывать различные истории (именно тогда почтенный Адам впервые примеряет костюм японского принца, а его супруга Антц ван дер Мелен становится баронессой).
Маргарет Гертруда, без сомнения, представляла собой интересный случай для... психоаналитика - фантазии и реальность в ее историях так тесно переплетались, что почти невозможно было отделить одно от другого. Родители уже не в состоянии с ней справиться - они отправляют ее в Гаагу под присмотр дяди, известного своей строгостью.
ЮНОСТЬ: БРАК - ЭТО СВОБОДА
"Фантазерка и выдумщица" Маргарет Гертруда обладала недюжинной смекалкой. Очень скоро она поняла, что единственный способ избавиться от родственной опеки - замужество.
Казалось бы, такая "романтичная" особа должна терпеливо ждать принца на белом коне, но Маргарет Зелле поступает иначе: девушка покупает газеты с брачными объявлениями и методично ищет устраивающие ее варианты.
Наконец она натыкается на объявление некоего Рудольфа Кэмпбелла Маклеода, офицера из голландской Восточной Индии, приехавшего в отпуск на родину. Фройляйн Зелле пишет ему письмо. Маклеод отвечает, они встречаются, и Маргарет выходит замуж. Муж - почти на 20 лет ее старше, выходец из старинного шотландского рода.
ВСЕХ СБЕЖАВШИХ ЖЕН ТЯНЕТ В ПАРИЖ
Супруги отбывают на место службы Рудольфа Маклеода. Через полтора года у Маргарет рождается сын, а еще через некоторое время - дочь. Рудольф Маклеод безумно ревнует жену, между супругами вспыхивают постоянные ссоры.
Неожиданно умирает сын, отравленный местной нянькой. Маргарет Гертруда подает на развод. По решению суда дочь остается с отцом. Отчаявшаяся женщина пытается выкрасть дочь, но попытка не дает результата.
Оставшись без материальной поддержки мужа, миссис Маклеод уезжает в Гаагу и некоторое время живет с родителями. Но размеренная жизнь быстро ей наскучивает, и Маргарет отправляется в Париж в надежде найти там работу.
Много лет спустя на вопрос журналиста - почему она выбрала именно Париж - знаменитая танцовщица Мата Хари ответит: "Не знаю, но я думаю, что всех жен, сбежавших от мужей, тянет в Париж".
УВИДЕТЬ ПАРИЖ И... СТАТЬ ЗНАМЕНИТОЙ
Париж в начале XX века - это город, полный веселья и шарма. Парижская элита готова выложить бешеные деньги за необычное и сенсационное зрелище. Маргарет чувствует это кожей!
Но фортуна еще спит - не имеющая никакого специального образования, "сбежавшая жена" пытается устроиться на работу натурщицей, но у нее ничего не получается - формы миссис Маклеод недостаточно пышные. Маргарет возвращается в Гаагу, а в 1904 году предпринимает вторую попытку покорить столицу Франции.
Она устраивается на работу в цирк Молье. Через несколько месяцев месье Молье даст ей дельный совет - попробовать себя в качестве исполнительницы экзотических танцев. Почему бы и нет? Она прекрасно говорит по-малайски, за годы жизни в Ост Индии часто видела местных танцовщиц... В конце января 1905 года состоялся дебют "экзотической танцовщицы леди Маклеод".
13 марта 1905 года она выступает перед сливками общества: ее чувственный танец имеет мало общего с традиционными танцами народов Индокитая, но очень сильно напоминает стриптиз наших дней - в финале на танцовщице не осталось ничего, кроме бус и браслетов.
ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ МАТА ХАРИ
В последующие два года Мата-Маргарет выступает на самых престижных сценических площадках Европы - ее сравнивают со знаменитой Айседорой Дункан. Правда, уступая давлению церкви, Мата Хари надевает тончайшее трико на время выступления.
Зимний сезон 1911/12 года Мата Хари танцует в Ла Скала, а весной 1914 подписывает контракт с берлинским театром "Метрополь".
Ее имя становится "брэндовым": в Нидерландах выпускают новый сорт сигарет "Мата Хари". Увы! Тогда еще не существовало законов о защите авторских прав в этой сфере деятельности - Мата ни за что не упустила бы возможность выгодно продать не только тело, но и имя.
Мата находилась на вершине успеха, когда началась первая мировая война.
АГЕНТ Н-21
Леди Маклеод возвращается в Амстердам. Ей удается разыскать своих бывших любовников и даже получить ангажемент королевского театра. Но за годы славы Маргарет приучилась жить на широкоую ногу, поэтому ей постоянно не хватает одного - денег. Осенью 1915 года танцовщица идет на сделку с германской разведкой.
Ускоренный курс обучения - и Мата начинает колесить по Европе, выполняя задания руководства. Впрочем, довольно скоро ее "вычисляют" британская и французская разведки, но до поры до времени не трогают.
Летом 1916 года Мата Хари возвращается в Париж и имеет разговор с представителями французской разведки, котороая тоже желает ее завербовать - Маргарет берет время на размышление. Через несколько недель она соглашается и требует за свои услуги миллион франков.
КРАХ ИЛЛЮЗИЙ
Карьера Маты Хари, как двойного агента, продолжается недолго - 13 февраля 1917 она арестована французской полицией по обвинению в шпионаже.
Суд над шпионкой начался 24 июля 1917 г. - уже на следующий день присяжные вынесли смертный приговор. Маргарет не могла поверить - в ее фантастический мир вторглась грубая реальность.
Адвокаты подают прошение о помиловании на имя Президента Пуанкаре. Прошение отклоняется, и 15 октября 1917 года приговор приводится в исполнение.
Текст: Ирина Шанина
Мата Хари однажды заявила: "Я никогда не умела хорошо танцевать. Люди толпами приходили посмотреть на меня только потому, что я была первой, осмелившейся показаться перед публикой обнаженной".
понедельник, 2 августа 2010 г.
Значение ритма в танце
Ритму танца всегда придавалось особое значение, приписывая некий мистический смысл. Еще в древности была установлена взаимосвязь между ритмами явлений природы и сменой условий жизни. Ритм – основа первоматерии и его нарушение ведет к нарушению порядка во Вселенной.
Известный немецкий педагог Жак Далькроз использовал метод ритмической гимнастики как средство воспитания. Он охарактеризовал ритм следующим образом:
Любое изменение ритма ведет к изменению энергетической структуры информационного поля, а значит влияет на биоэнергетику и, естественно, психофизическое состояние человека.
Состояние гармонии тесно связано с чувством ритма. Любое ритмическое движение должно быть согласованным, четким и скоординированным. Несогласованность движений влечет за собой статическое напряжение, что в энергетическом отношении представляет собой перегрузку одной чакры и обесточивание другой. Любое ритмическое движение влияет на подсознание, независимо от уровня интеллекта.
Каждый танец имеет свой ритм и эту разницу можно проследить на примере различных танцев народов мира. Кроме того, эту закономерность можно использовать для активации и пробуждения определенных энергетических центров.
Ритм африканского танца действует на нас возбуждающе, способствуя пробуждению первобытных инстинктов, о которых мы в условиях цивилизации давно забыли. Мы снова чувствуем единение с первобытной природой, свободно вливаясь в ее ритм.
Очень интересно воздействие испанского танца Фламенко, который дает возможность внутренне пережить невероятный накал чувств. Этот ритм, в большей степени, воздействует на эмоциональный центр (свадхистану, анахату и вишудху) и, конечно же, на волевой (манипуру).
В цыганском танце ритм воздействует, в основном, на "земные" энергетические центры (муладхара, свадхистана, манипура), что позволяет выработать такие качества, как независимость, уверенность и свободу. Движения в танце зажигательны, раздольные. Нарабатывается самодостаточность. О цыганках говорят "Шипы и розы". С одной стороны она гордая и прекрасная как цветок, с другой дотронься "неосторожно и уколешься".
В ритмике русского танца присутствует широта души, удаль, жажда жизни здесь и сейчас. Это коллективные танцы, хороводы, центром которых является сахасрара, наш духовный энергетический центр. Все движения в русском танце являются продолжением макушки. В хореографическом рисунке танца часто присутствует круг как символ мира. Для того, чтобы воцарились гармония и порядок, нужен центр, вокруг которого все могло бы вращаться, т.к. эта точка, концентрирующая все силы. В хороводе все связаны центральной нитью. Для каждого человека важно найти центр в своем теле. Пока держишь связь со своим центром (Духом), все тело работает в гармонии.
В шаманских танцах шаман выступает в роли экстрасенса, а танец как таковой превращается в коллективную медитацию. При этом используется пространство (круг – как символ светила). Призываются духи 3 – х миров: нижнего (Земли и Воды), среднего (Растения, Огонь) и Верхнего (Воздух). Присутствующие активно включаются в эту, своего рода, динамическую медитацию, сопровождающуюся мерными покачиваниями, выкриками с постепенным вхождением в эктаз. Здесь действует все: линии тела, удары ног, хлопки и т.д. Происходит воздействие на центры удовольствия, находящиеся в продолговатом мозге, а энергия проходит через все тело и пространство, в котором находятся шаман и все танцующие. Вобрав в себя эту энергию, шаман изгоняет болезнь и ему помогают все танцующие, находясь в экстатическом состоянии.
В арабской музыке, под которую исполняется восточный танец (танец живота) первое, что нам будет хорошо слышно – мелодия, поддерживаемая ритмом барабанов. Два противоположных начала: мужское и женское – сливаются в музыке в одно. Жесткое ритмическое и мягкое, даже протяженное, мелодичное. Мелодия дает связность и целостность. Она с одной стороны сглаживает острые углы ритма, а с другой дает красоту и наполненность всей музыке. Ритм в танце, как правило, энергичный и подхлестывающий.
www.adivas.ru
Известный немецкий педагог Жак Далькроз использовал метод ритмической гимнастики как средство воспитания. Он охарактеризовал ритм следующим образом:
- Всякий ритм есть движение.
- Всякое движение материально.
- Всякое движение протекает во времени и пространстве.
- Пространство и время наполнены материей, подчиненной законам всеобщего ритма.
- Наше сознание слагается из материалов физического опыта.
- Внести порядок в движение человека значит воспитать в нем чувство ритма.
Любое изменение ритма ведет к изменению энергетической структуры информационного поля, а значит влияет на биоэнергетику и, естественно, психофизическое состояние человека.
Состояние гармонии тесно связано с чувством ритма. Любое ритмическое движение должно быть согласованным, четким и скоординированным. Несогласованность движений влечет за собой статическое напряжение, что в энергетическом отношении представляет собой перегрузку одной чакры и обесточивание другой. Любое ритмическое движение влияет на подсознание, независимо от уровня интеллекта.
Каждый танец имеет свой ритм и эту разницу можно проследить на примере различных танцев народов мира. Кроме того, эту закономерность можно использовать для активации и пробуждения определенных энергетических центров.
Ритм африканского танца действует на нас возбуждающе, способствуя пробуждению первобытных инстинктов, о которых мы в условиях цивилизации давно забыли. Мы снова чувствуем единение с первобытной природой, свободно вливаясь в ее ритм.
Очень интересно воздействие испанского танца Фламенко, который дает возможность внутренне пережить невероятный накал чувств. Этот ритм, в большей степени, воздействует на эмоциональный центр (свадхистану, анахату и вишудху) и, конечно же, на волевой (манипуру).
В цыганском танце ритм воздействует, в основном, на "земные" энергетические центры (муладхара, свадхистана, манипура), что позволяет выработать такие качества, как независимость, уверенность и свободу. Движения в танце зажигательны, раздольные. Нарабатывается самодостаточность. О цыганках говорят "Шипы и розы". С одной стороны она гордая и прекрасная как цветок, с другой дотронься "неосторожно и уколешься".
В ритмике русского танца присутствует широта души, удаль, жажда жизни здесь и сейчас. Это коллективные танцы, хороводы, центром которых является сахасрара, наш духовный энергетический центр. Все движения в русском танце являются продолжением макушки. В хореографическом рисунке танца часто присутствует круг как символ мира. Для того, чтобы воцарились гармония и порядок, нужен центр, вокруг которого все могло бы вращаться, т.к. эта точка, концентрирующая все силы. В хороводе все связаны центральной нитью. Для каждого человека важно найти центр в своем теле. Пока держишь связь со своим центром (Духом), все тело работает в гармонии.
В шаманских танцах шаман выступает в роли экстрасенса, а танец как таковой превращается в коллективную медитацию. При этом используется пространство (круг – как символ светила). Призываются духи 3 – х миров: нижнего (Земли и Воды), среднего (Растения, Огонь) и Верхнего (Воздух). Присутствующие активно включаются в эту, своего рода, динамическую медитацию, сопровождающуюся мерными покачиваниями, выкриками с постепенным вхождением в эктаз. Здесь действует все: линии тела, удары ног, хлопки и т.д. Происходит воздействие на центры удовольствия, находящиеся в продолговатом мозге, а энергия проходит через все тело и пространство, в котором находятся шаман и все танцующие. Вобрав в себя эту энергию, шаман изгоняет болезнь и ему помогают все танцующие, находясь в экстатическом состоянии.
В арабской музыке, под которую исполняется восточный танец (танец живота) первое, что нам будет хорошо слышно – мелодия, поддерживаемая ритмом барабанов. Два противоположных начала: мужское и женское – сливаются в музыке в одно. Жесткое ритмическое и мягкое, даже протяженное, мелодичное. Мелодия дает связность и целостность. Она с одной стороны сглаживает острые углы ритма, а с другой дает красоту и наполненность всей музыке. Ритм в танце, как правило, энергичный и подхлестывающий.
www.adivas.ru
Уэйд Робсон (Wade Robson)
Робсон родился 17 сентября 1982 года в Брисбене (Австралия). У родителей Лайнет Джой (Lynette Joy) и Денниса Лесли Робсона (Dennis Leslie Robson) было еще двое старших детей: сын Шейн (Shane) и дочь Шантал (Shantal). Мать Уэйда рассказывает что, его сестра без перерыва слушала Thriller Майкла Джексона, пока Уэйд был в утробе матери. Робсон начал танцевать в два года, а в три увидел и впечатлился на всю жизнь клипом на безумно популярный в то время хит Thriller. В 1986 году он впервые в жизни поучаствовал в шоу талантов «Новые лица — 4» на австралийском телевидении. Он показал танцевальный номер на Smooth Criminal Джексона в уменьшенной версии костюма из клипа. Он выиграл шоу, а вместе с тем и возможность лично встретиться с Майклом Джексоном. Когда в следующем году Джексон в рамках турне «Bad» посетил Австралию, его внимание привлек маленький Робсон с его номерами и костюмами. Майкл пригласил его выступить на концерте в Брисбене.
Робсон был членом одной группы, называвшейся Johnny Young’s Talent school (школа талантов Джонни Янга). Эта группа давала по 14 выступлений в неделю, обычно в торгово-развлекательных центрах (моллах). Когда Уэйду было семь лет, Диснейленд пробудил в нем интерес к Америке. Когда ему исполнилось девять, они с матерью и сестрой переехали в Штаты. Джексон помог им в этом и нанял Уэйда для съемок клипов на песни: Black or White, Jam и Heal the World.
К 11 годам у Уэйда Робсона уже был свой агент (управляющий продюсер). Совместно с другим мальчиком они организовали музыкальную группу Кво (Quo) и к концу года выпустили альбом на лейбле Sony. Весь последующий год маленький Уэйд брал уроки танцев в Голливуде. Он собрал группу танцующих детей, которые выступали по всему миру. Первое предложение стать постановщиком танцев для клипа ему поступило в 14 лет. Постановка номера для R&B-группы Immature привела его к работе с другими артистами, такими как Бритни Спирс. Сам себя он называл «мелким белым пацаном», поэтому его клиенты порой сомневались, следуя его указаниям. Когда Уэйд проходил собеседование на роль постановщика танцев для нового турне Бритни, она воскликнула, что он «чертов малыш». Она ожидала увидеть 30-40-летнего мужчину на его месте. Но талант молодого Робсона поражал его клиентов, завоевывая их признание навсегда.
В конце 90-х, будучи еще подростком, Робсон поставил танец для рекламы Pepsi с участием Спирс, включая ролик, который крутился во время «Суперкубка 2001» (чемпионат по американскому футболу, стоимость минуты рекламного эфирного времени в котором бьет все рекорды). Он был постановщиком номера N’Sync и Бритни на VMA в 1999 году, мировых турне Спирс в 1999—2000 годах и турне N’Sync «No Strings Attached». В 2001 Робсон ставит танец для видео I’m a Slave For You Бритни Спирс и работает над новым турне N’Sync «Pop Odyssey». В клипе на песню Pop можно даже заметить самого Уэйда, который танцует несколько связок вместо Джоуи Фэтоуна (Joey Fatone), который получил некоторые травмы во время репетиций. В том же году он поставил «Dream Within A Dream» тур для Бритни Спирс. Во время этого турне поползли слухи о том, что у него и Бритни, которая на тот момент встречалась с Тимберлейком, роман. Робсон опроверг эти слухи, сказав, что у них с Бритни настолько тесные творческие отношения, что все вокруг пытаются их свести.
Также Робсон все еще был участником рэп-дуэта Кво, который записывался на лейбле Джексона.
Робсон становится создателем и ведущим шоу Уэйда Робсона на MTV, конкурс талантов для хип-хоп танцоров. В 2002 году журнал Dance Magazine отметил Робсона в своем чарте «25 to Watch».
Компания по пошиву танцевальной одежды Power T Dance выпустила линию именной танцевальной обуви совместно с Уэйдом. В 2004 году Дисней поручает Робсону постановку музыкальных фильмов.
Робсон присоединился к другим высококлассным хореографам, таким, как Миа Майклз и Шейн Спаркс в турне PULSE (серия мастер-классов по всей стране).
Робсон в настоящее время является постановщиком шоу «Criss Angel: Believe» для цирка Дю Солей в Лас-Вегасе. В 2007 году Робсон занимается с участниками второго и третьего сезона So You Think You Can Dance. В третьем сезоне Робсон поставил номер «Колибри», который Найджел Литгоу (генеральный продюсер шоу) назвал «абсолютно гениальной, блестящей постановкой, одной из тех, которые в этом шоу запомнят очень надолго». 8 сентября 2007 года Робсон выигрывает Эмми в номинации «Выдающаяся хореография» за постановку «Ramalama (Bang Bang)» во втором сезоне шоу So You Think You Can Dance. В 2008 Робсон был номинирован в той же категории за постановку джазового танца в фильме «Мемуары Гейши».
http://youcandance.ru/wiki/Wade_Robson
Робсон был членом одной группы, называвшейся Johnny Young’s Talent school (школа талантов Джонни Янга). Эта группа давала по 14 выступлений в неделю, обычно в торгово-развлекательных центрах (моллах). Когда Уэйду было семь лет, Диснейленд пробудил в нем интерес к Америке. Когда ему исполнилось девять, они с матерью и сестрой переехали в Штаты. Джексон помог им в этом и нанял Уэйда для съемок клипов на песни: Black or White, Jam и Heal the World.
К 11 годам у Уэйда Робсона уже был свой агент (управляющий продюсер). Совместно с другим мальчиком они организовали музыкальную группу Кво (Quo) и к концу года выпустили альбом на лейбле Sony. Весь последующий год маленький Уэйд брал уроки танцев в Голливуде. Он собрал группу танцующих детей, которые выступали по всему миру. Первое предложение стать постановщиком танцев для клипа ему поступило в 14 лет. Постановка номера для R&B-группы Immature привела его к работе с другими артистами, такими как Бритни Спирс. Сам себя он называл «мелким белым пацаном», поэтому его клиенты порой сомневались, следуя его указаниям. Когда Уэйд проходил собеседование на роль постановщика танцев для нового турне Бритни, она воскликнула, что он «чертов малыш». Она ожидала увидеть 30-40-летнего мужчину на его месте. Но талант молодого Робсона поражал его клиентов, завоевывая их признание навсегда.
В конце 90-х, будучи еще подростком, Робсон поставил танец для рекламы Pepsi с участием Спирс, включая ролик, который крутился во время «Суперкубка 2001» (чемпионат по американскому футболу, стоимость минуты рекламного эфирного времени в котором бьет все рекорды). Он был постановщиком номера N’Sync и Бритни на VMA в 1999 году, мировых турне Спирс в 1999—2000 годах и турне N’Sync «No Strings Attached». В 2001 Робсон ставит танец для видео I’m a Slave For You Бритни Спирс и работает над новым турне N’Sync «Pop Odyssey». В клипе на песню Pop можно даже заметить самого Уэйда, который танцует несколько связок вместо Джоуи Фэтоуна (Joey Fatone), который получил некоторые травмы во время репетиций. В том же году он поставил «Dream Within A Dream» тур для Бритни Спирс. Во время этого турне поползли слухи о том, что у него и Бритни, которая на тот момент встречалась с Тимберлейком, роман. Робсон опроверг эти слухи, сказав, что у них с Бритни настолько тесные творческие отношения, что все вокруг пытаются их свести.
Также Робсон все еще был участником рэп-дуэта Кво, который записывался на лейбле Джексона.
Робсон становится создателем и ведущим шоу Уэйда Робсона на MTV, конкурс талантов для хип-хоп танцоров. В 2002 году журнал Dance Magazine отметил Робсона в своем чарте «25 to Watch».
Компания по пошиву танцевальной одежды Power T Dance выпустила линию именной танцевальной обуви совместно с Уэйдом. В 2004 году Дисней поручает Робсону постановку музыкальных фильмов.
Робсон присоединился к другим высококлассным хореографам, таким, как Миа Майклз и Шейн Спаркс в турне PULSE (серия мастер-классов по всей стране).
Робсон в настоящее время является постановщиком шоу «Criss Angel: Believe» для цирка Дю Солей в Лас-Вегасе. В 2007 году Робсон занимается с участниками второго и третьего сезона So You Think You Can Dance. В третьем сезоне Робсон поставил номер «Колибри», который Найджел Литгоу (генеральный продюсер шоу) назвал «абсолютно гениальной, блестящей постановкой, одной из тех, которые в этом шоу запомнят очень надолго». 8 сентября 2007 года Робсон выигрывает Эмми в номинации «Выдающаяся хореография» за постановку «Ramalama (Bang Bang)» во втором сезоне шоу So You Think You Can Dance. В 2008 Робсон был номинирован в той же категории за постановку джазового танца в фильме «Мемуары Гейши».
http://youcandance.ru/wiki/Wade_Robson
Локинг
Локинг танцуется изначально под фанковую музыку, например под Джеймса Брауна (James Brown). Но может танцеваться и под хип-хоп, но только в этом случае это будет уже fusion (фьюжн). Фанковая музыка до сих пор почитатется танцорами локинга и используется на многих соревнованиях и батлах, например, на Juste Debout.
Локинг включает в себя элементы акробатики, а также движений, которые требуют серьезной физической подготовки. Такие как knee drop и split, для исполнения этих движений необходимо надевать наколенники, по крайней мере на тренировках.
Локер — танцор локинга. У локеров, довольно-таки, яркий особый стиль одежды, например: береты, штаны на подтяжках, белые перчатки, носки в полоску.
Локинг основывается на базовых движениях и практически только на них. В оценке мастерства танцора в первую очередь важно исполнение базовых элементов и их качество. Если танцор танцует только «стайл» (стайл — обозначает элементы, придуманные самим танцором, не входящие в базу стиля), при этом, игнорируя базу — то этот танцор уже автоматически проигрывает перед танцором, который эту самую базу танцует.
Локинг — это по своей сути большой конструктор из множества деталей (базовых элементов), которые танцор должен умело собирать воедино, и чем интереснее и грамотнее он это сделает — тем выше его мастерство.
Не менее важный критерий в фанковых стилях и локинге в частности, — это умение танцора импровизировать и танцевать под конкретную музыку, играющую в данный момент. То есть — если в музыке случайно попадается пауза — танцор должен незамедлительно стать в лок или в другую позицию и замереть, и т. д. Танцору, досконально изучившему все базовые элементы локинга, не составит большого труда импровизировать и на ходу комбинировать их.
Также, в локинге очень большую роль играет настроение. Локинг — это фанк, это отражение фанка с помощью своего тела, движений и настроения. А фанк — это позитив, это взрывная энергетика. Чтобы прочувствовать настроение локинга — нужно понять и прочувствовать что такое фанк. Танцор, который в своём танце не передаёт фанк — в проигрыше.
http://www.adjf.ucoz.ru/publ
http://www.adjf.ucoz.ru/publ
среда, 28 июля 2010 г.
о контемпорери
Contemporary ballet is a fairly new thing in the ballet/dance world, and since dabbling in it more frequently, I've heard a lot of msiconceptions about it. I hope this post makes it clearer what exactly contemporary ballet is.
What Is It? Contemporary ballet is a combination of many forms of dance, mainly classical ballet and modern, althought other styles have been used. Especially recently, the fusion of hip hop and ballet has become very popular due to the "Step Up" movies.
Does It Have a Technique? Well...kind of.
Contemporary ballet can be whatever you wnat it to be. Most of the time, it bases it's technique on classical ballet, with greater range of movement, including turned-in legs and work on the floor. Pointe is frequently done in contemporary pieces, although it is not nessecary. There really isn't a scrit technique for contemporary-there are positions, other than those set by classical ballet. It's very innovative, and very free. It allows the dancer to manipulate ballet's concepts to their strengths, while not going fully into modern dance.
History taken from and credited to Wikipedia George Balanchine is often considered to have been the first pioneer of contemporary ballet. Today the style he developed is now known as neoclassical ballet, a style of dance between classical ballet and today's contemporary ballet. Balanchine used flexed hands (and occasionally feet), turned-in legs, off-centered positions and non-classical costumes (such as leotards and tunics instead of tutus) to distance himself from the classical and romantic ballet traditions. Balanchine also brought modern dancers in to dance with his company, the New York City Ballet; one such dancer was Paul Taylor, who in 1959 performed in Balanchine's piece Episodes. Balanchine also worked with modern dance choreographer Martha Graham, expanding his exposure to modern techniques and ideas. Also during this period, choreographers such as John Butler and Glen Tetley began to consciously combine ballet and modern techniques in experimentation.
One dancer who trained with Balanchine and absorbed much of this neo-classical style was Mikhail Baryshnikov. Following Baryshnikov's appointment as artistic director of American Ballet Theatre in 1980, he worked with various modern choreographers, most notably Twyla Tharp. Tharp choreographed Push Comes To Shove for ABT and Baryshnikov in 1976; in 1986 she created In The Upper Room for her own company. Both these pieces were considered innovative for their use of distinctly modern movements melded with the use of pointe shoes and classically-trained dancers -- for their use of "contemporary ballet".
Tharp also worked with the Joffrey Ballet company, founded in 1957 by Robert Joffrey. She choreographed Deuce Coupe for them in 1973, using pop music and a blend of modern and ballet techniques. The Joffrey Ballet continued to perform numerous contemporary pieces, many choreographed by co-founder Gerald Arpino.
Today there are many explicitly contemporary ballet companies and choreographers. These include Alonzo King and his company, Alonzo King's Lines Ballet; Nacho Duato and Compañia Nacional de Danza; William Forsythe, who has worked extensively with the Frankfurt Ballet and today runs The Forsythe Company; and Jiří Kilián, currently the artistic director of the Nederlands Dans Theatre. Traditionally "classical" companies, such as the Kirov Ballet and the Paris Opera Ballet, also regularly perform contemporary works.
Tharp also worked with the Joffrey Ballet company, founded in 1957 by Robert Joffrey. She choreographed Deuce Coupe for them in 1973, using pop music and a blend of modern and ballet techniques. The Joffrey Ballet continued to perform numerous contemporary pieces, many choreographed by co-founder Gerald Arpino.
Contemporary Companies and Ballets Some contemporary companies and ballets are....
приблизительный перевод можно осуществить на сайте: http://www.translate.ru/Default.aspx
What Is It? Contemporary ballet is a combination of many forms of dance, mainly classical ballet and modern, althought other styles have been used. Especially recently, the fusion of hip hop and ballet has become very popular due to the "Step Up" movies.
Does It Have a Technique? Well...kind of.
Contemporary ballet can be whatever you wnat it to be. Most of the time, it bases it's technique on classical ballet, with greater range of movement, including turned-in legs and work on the floor. Pointe is frequently done in contemporary pieces, although it is not nessecary. There really isn't a scrit technique for contemporary-there are positions, other than those set by classical ballet. It's very innovative, and very free. It allows the dancer to manipulate ballet's concepts to their strengths, while not going fully into modern dance.History taken from and credited to Wikipedia George Balanchine is often considered to have been the first pioneer of contemporary ballet. Today the style he developed is now known as neoclassical ballet, a style of dance between classical ballet and today's contemporary ballet. Balanchine used flexed hands (and occasionally feet), turned-in legs, off-centered positions and non-classical costumes (such as leotards and tunics instead of tutus) to distance himself from the classical and romantic ballet traditions. Balanchine also brought modern dancers in to dance with his company, the New York City Ballet; one such dancer was Paul Taylor, who in 1959 performed in Balanchine's piece Episodes. Balanchine also worked with modern dance choreographer Martha Graham, expanding his exposure to modern techniques and ideas. Also during this period, choreographers such as John Butler and Glen Tetley began to consciously combine ballet and modern techniques in experimentation.
One dancer who trained with Balanchine and absorbed much of this neo-classical style was Mikhail Baryshnikov. Following Baryshnikov's appointment as artistic director of American Ballet Theatre in 1980, he worked with various modern choreographers, most notably Twyla Tharp. Tharp choreographed Push Comes To Shove for ABT and Baryshnikov in 1976; in 1986 she created In The Upper Room for her own company. Both these pieces were considered innovative for their use of distinctly modern movements melded with the use of pointe shoes and classically-trained dancers -- for their use of "contemporary ballet".
Tharp also worked with the Joffrey Ballet company, founded in 1957 by Robert Joffrey. She choreographed Deuce Coupe for them in 1973, using pop music and a blend of modern and ballet techniques. The Joffrey Ballet continued to perform numerous contemporary pieces, many choreographed by co-founder Gerald Arpino.
Today there are many explicitly contemporary ballet companies and choreographers. These include Alonzo King and his company, Alonzo King's Lines Ballet; Nacho Duato and Compañia Nacional de Danza; William Forsythe, who has worked extensively with the Frankfurt Ballet and today runs The Forsythe Company; and Jiří Kilián, currently the artistic director of the Nederlands Dans Theatre. Traditionally "classical" companies, such as the Kirov Ballet and the Paris Opera Ballet, also regularly perform contemporary works.
Tharp also worked with the Joffrey Ballet company, founded in 1957 by Robert Joffrey. She choreographed Deuce Coupe for them in 1973, using pop music and a blend of modern and ballet techniques. The Joffrey Ballet continued to perform numerous contemporary pieces, many choreographed by co-founder Gerald Arpino.
Contemporary Companies and Ballets Some contemporary companies and ballets are....
приблизительный перевод можно осуществить на сайте: http://www.translate.ru/Default.aspx
понедельник, 26 июля 2010 г.
О СМЫСЛЕ ТАНЦА
Зала освещена притупленным светом.
За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...
Все те, кто посещали в течение этой зимы вечера, на которых Е. И. Рабенек (Книппер) показывала итоги работы своих учениц, знают чувство глубокой радости и внутреннего очищения, оставшееся в душе после этих видений.
Но тех, кто имел эту радость, - немного. Среди же большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.
С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.
Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист. Смысл моих слов станет сейчас яснее.
Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен. Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.
Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела.
Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.
Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.
Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.
Школа Елизабет Дункан в Дармштадте и школа Е. И. Рабенек (Книппер) в Москве - вот реальное начало того пути, о котором пророчествует Айседора Дункан. Танец - это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца - танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами - вот разница двух культур:солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая - очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.
Я имел возможность присутствовать на сеансах и на уроках в школе Е. И. Рабенек. Тот метод (метод Франсуа Дельсарте), который применяется там, вовсе не заучивание жестов и па, вовсе не акробатическая гимнастикa, вовсе не воспроизведение поз с античных ваз и барельефов. Это преждe всего сведение обычных движений тела до их простейших формул. Е. И. Рабенек учит своих учениц, делая известный жест, напрягать лишь необходимые мускулы; чувствовать естественный вес своих членов; не употреблять усилия большего, чем необходимо; учит естественной простоте простых движений. И я был свидетелем, как постепенно тело освобождалось, становилось легче, увереннее, разрывало какой-то чехол, скрывавший его, приобретало лицо. Этот метод не начинает с подражания античным позам, но приводит к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные жесты свободного и сильного тела. Таким образом, школа танца, как ее ведет Е. И. Рабенек, является азбукой движений, необходимых для каждого, и хотя теперь она занимается главным образом со взрослыми девушками, но все значение свое такая школа получит, когда воспитает поколение детей.
Я назвал эти танцы "очистительным обрядом". Это требует пояснения. Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.
Ницше сказал: "Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком". Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием. был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он - был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки - этот "народ неврастеников", каким они были на заре своей истории, - создали век Перикла и Фидия.
Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.
Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что "обезьяна" еще раз готовится сойти с ума.
Неврастения - это исключительно городская болезнь. В современном городе современный культурный человек находит те условия жизни, которых человечество до сих пор не знало: с одной стороны, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, с другой стороны, полное отсутствие соприкосновения с землей, со свежим воздухом, с физической работой. С одной стороны, полицейскую безопасность и опеку, с другой стороны - нервный и напряженный труд, при этом всегда односторонний. Обилие всевозможных острых и возбуждающих культурных наслаждений и полное отсутствие удовлетворения потребностей физических, простых и естественных. Все это вместе взятое создает картину искусственной теплицы, в которой растение усиленным питанием, с одной стороны, и невозможностью развития в нормальном направлении - с другой, неволится к созданию нового вида, приспособленного к этим новым условиям существования.
Если где-нибудь может произойти изменение человеческого вида (а произойти оно может, потому что человек не составляет исключения из прочих видов животного царства), то это произойдет, конечно, в городах, через столетия или тысячелетия? - это уж иной вопрос. Во всяком случае мы уже теперь начинаем чувствовать то нарушение душевного равновесия, котоpoe является естественным следствием преизбытка и ущерба, одновременно составляющих отличительное свойство условий городской жизни. Мы присутствуем внутри себя и на самих себе можем наблюдать перемену в строе нашего сознания и должны быть заранее готовы к неожиданным побегам новых сил и возникновению новых психических свойств, которые могут в нас возникнуть.
Музыка и танец - это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.
Раденья и пляски хлыстов, конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.
Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия.
Опубликовано в газете "Утро России" 29 марта 1911 г.
За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...
Все те, кто посещали в течение этой зимы вечера, на которых Е. И. Рабенек (Книппер) показывала итоги работы своих учениц, знают чувство глубокой радости и внутреннего очищения, оставшееся в душе после этих видений.
Но тех, кто имел эту радость, - немного. Среди же большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.
С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.
Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист. Смысл моих слов станет сейчас яснее.
Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен. Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.
Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела.
Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.
Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.
Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.
Школа Елизабет Дункан в Дармштадте и школа Е. И. Рабенек (Книппер) в Москве - вот реальное начало того пути, о котором пророчествует Айседора Дункан. Танец - это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца - танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами - вот разница двух культур:солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая - очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.
Я имел возможность присутствовать на сеансах и на уроках в школе Е. И. Рабенек. Тот метод (метод Франсуа Дельсарте), который применяется там, вовсе не заучивание жестов и па, вовсе не акробатическая гимнастикa, вовсе не воспроизведение поз с античных ваз и барельефов. Это преждe всего сведение обычных движений тела до их простейших формул. Е. И. Рабенек учит своих учениц, делая известный жест, напрягать лишь необходимые мускулы; чувствовать естественный вес своих членов; не употреблять усилия большего, чем необходимо; учит естественной простоте простых движений. И я был свидетелем, как постепенно тело освобождалось, становилось легче, увереннее, разрывало какой-то чехол, скрывавший его, приобретало лицо. Этот метод не начинает с подражания античным позам, но приводит к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные жесты свободного и сильного тела. Таким образом, школа танца, как ее ведет Е. И. Рабенек, является азбукой движений, необходимых для каждого, и хотя теперь она занимается главным образом со взрослыми девушками, но все значение свое такая школа получит, когда воспитает поколение детей.
Я назвал эти танцы "очистительным обрядом". Это требует пояснения. Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.
Ницше сказал: "Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком". Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием. был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он - был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки - этот "народ неврастеников", каким они были на заре своей истории, - создали век Перикла и Фидия.
Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.
Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что "обезьяна" еще раз готовится сойти с ума.
Неврастения - это исключительно городская болезнь. В современном городе современный культурный человек находит те условия жизни, которых человечество до сих пор не знало: с одной стороны, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, с другой стороны, полное отсутствие соприкосновения с землей, со свежим воздухом, с физической работой. С одной стороны, полицейскую безопасность и опеку, с другой стороны - нервный и напряженный труд, при этом всегда односторонний. Обилие всевозможных острых и возбуждающих культурных наслаждений и полное отсутствие удовлетворения потребностей физических, простых и естественных. Все это вместе взятое создает картину искусственной теплицы, в которой растение усиленным питанием, с одной стороны, и невозможностью развития в нормальном направлении - с другой, неволится к созданию нового вида, приспособленного к этим новым условиям существования.
Если где-нибудь может произойти изменение человеческого вида (а произойти оно может, потому что человек не составляет исключения из прочих видов животного царства), то это произойдет, конечно, в городах, через столетия или тысячелетия? - это уж иной вопрос. Во всяком случае мы уже теперь начинаем чувствовать то нарушение душевного равновесия, котоpoe является естественным следствием преизбытка и ущерба, одновременно составляющих отличительное свойство условий городской жизни. Мы присутствуем внутри себя и на самих себе можем наблюдать перемену в строе нашего сознания и должны быть заранее готовы к неожиданным побегам новых сил и возникновению новых психических свойств, которые могут в нас возникнуть.
Музыка и танец - это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.
Раденья и пляски хлыстов, конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.
Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия.
Опубликовано в газете "Утро России" 29 марта 1911 г.
Максимилиан Волошин О СМЫСЛЕ ТАНЦА
пятница, 23 июля 2010 г.
Контактная импровизация.(из статьи)
Контактная импровизация - форма движения в танце, в дуэте. Два человека двигаются вместе, в соприкосновении, поддерживая спонтанный телесный, физический диалог через кинестетические чувственные сигналы распределения веса и инерции. Тело, по мере осознавания ощущений инерции, веса и баланса учится расслабляться, освобождаться от излишка мышечного напряжения и отказываться от некоторого количества намерений и волевых установок дли того, чтобы не противоречить естественному ходу вещей, находиться в "потоке", использовать то, что под рукой. Такие навыки как падение, перекатывание и нахождение вверх ногами исследуются телом и ведут его к осознаванию своих естественных двигательных возможностей. Несложные и ясные дуэтные упражнения позволяют парам исследовать и фокусировать внимание на специфических отношениях, с которыми приходится иметь дело в свободной импровизации - поддерживать и принимать вес другого тела, отдавать ему свой вес, прыгать на него, лежать и кататься по нему. Однажды эти простые упражнения и ощущения вводятся в сферу органического движения тела, становятся легко доступными ему, при этом возникает возможность выражения огромной сущностной энергии самого тела. Становится очень важным развивать ловкость, чувства баланса, чтобы они могли работать в динамике, при физической дезориентации и гарантировать безопасность, полагаясь при этом на один только инстинкт самосохранения, выживания. Спорт и игры развивают возможности органического движения к пику. "Контакт" называют арт-спортом. Контактная импровизация с убеждением доказывает, что сфера органического движения тела не имеет ограничения и богата возможностями для выражения всего себя, всего существа.
Контактная импровизация - это путь, способ быть вместе и взаимодействовать на чисто физическом уровне. В таком танце необходимо постоянное усилие концентрации на физических, телесных ощущениях момента изменения веса, равновесия и неподвижности. Сила и частота этого усилия концентрации становятся стимулом здорового взаимодействия с другим человеком в танце. Простота формы в контактной импровизации - это дар. Это ценно тем, что это - возможность танцевать, импровизировать вместе. Помогать силам инерции и гравитации - возможно только с чувством юмора и неизменным смирением, принятием действительности, как она есть - значит обнаружить, открыть истинное "Я", истинное существование, раскрывая природу истинного общения.Сущность такого танца есть концентрация и внимание, только это должно вести танцора, только через это постоянное усилие мы можем продолжать танцевать.
Контактная импровизация - это путь, способ быть вместе и взаимодействовать на чисто физическом уровне. В таком танце необходимо постоянное усилие концентрации на физических, телесных ощущениях момента изменения веса, равновесия и неподвижности. Сила и частота этого усилия концентрации становятся стимулом здорового взаимодействия с другим человеком в танце. Простота формы в контактной импровизации - это дар. Это ценно тем, что это - возможность танцевать, импровизировать вместе. Помогать силам инерции и гравитации - возможно только с чувством юмора и неизменным смирением, принятием действительности, как она есть - значит обнаружить, открыть истинное "Я", истинное существование, раскрывая природу истинного общения.Сущность такого танца есть концентрация и внимание, только это должно вести танцора, только через это постоянное усилие мы можем продолжать танцевать.
Некоторые принципы контактной импровизации.
1. Движение следует за смещением точки контакта между телами партнеров. Преобладают движения, связанные с прикосновении двух тел, поиском взаимных пространственных траекторий при взаимодействии с весом тела партнера. Танец направляется ощущениями партнеров, их намерением сохранить или не сохранять физический контакт и продолжать поиск взаимной опоры.
2. Чувствовать кожей. Почти постоянный физический контакт между партнерами направлен на использование всей поверхности тела для поддержки собственного веса и веса партнера.
3. Перетекание. Внимание направлено на сегментацию тела и движение одновременно в нескольких направлениях. Последовательное включение частей тела в сочетании с их посылом в нескольких различных направлениях. Постоянное смещение веса на соседние сегменты расширяет возможности импровизации и смягчает падения и перекаты. Сегментация тела и множественность направлений создает эффект суставчатости движения. В отличие от традиционных техник танца модерн, где так же используются подобные приемы, но акцент делается на одном направлении или простой противофазе, в контактной импровизации часто используется свободный поток инерции вне жесткого контроля.
4. Ощущение движения изнутри. Ориентация и внимание на внутреннем пространстве тела. Вторичное внимание на форме тела в пространстве. Контактные импровизаторы большую часть времени проводят, концентрируя внимание внутри тела с целью восприятия тончайших изменений веса и обеспечения безопасности себя и партнера. Мастера, для которых восприятие гравитации стало частью их натуры, могут чаще, чем начинающие, сознательно проецировать свое тело в пространство. В то же время, даже в сольной импровизации "контактер" часто сохраняет внутренний центр внимания и поглощенность движением.
5. Использование сферического пространства (360 градусов). Трехмерные траектории в пространстве, спиральные, искривленные округлые линии тела. Эти траектории тесно связаны с физическими задачами поднятия веса и падений с минимальным усилием. Подъем по дуге требует меньше мышечных усилий, а падение по дуге уменьшает удар.
6. Следование за инерцией, весом и потоком движения. Свободный, набирающий силу поток движения в сочетании с попеременным активным и пассивным использованием веса. Контактные импровизаторы часто подчеркивают важность непрерывности движения, когда заранее не известно, куда оно может привести их. Они могут активно тянуть, толкать или поднимать партнера, следуя порыву энергии, или пассивно позволять инерции увлекать их.
7. Подразумеваемое присутствие зрителей. Сознательная неформальность презентации, в форме практики или джема. Приближенность к аудитории, сидящей обычно в кругу, без формально обозначенной сцены. Особенно в ранние годы танец контактной импровизации уже происходил, когда зрители только входили в зал, так что начало представления было неопределенным. В контактном джеме или выступлении чаще всего отсутствует специальный сценический свет, декорации, мизансцены, костюмы.
8. Танцор - обычный человек. Принятие поведенческого или естественного положения вещей; танцоры, как правило, избегают движений, четко идентифицируемых с традиционными техниками танца и не делают различий между повседневными движениями и танцевальными. Они поправляют одежду, смеются. Кашляют, причесываются, если это необходимо, прямо на сцене, как правило, не смотрят на зрителей.
9. Позволить танцу случиться. Хореографические структуры организованные в последовательность дуэтов, иногда трио или больших групп и почти непрерывное физическое взаимодействие танцоров. Такие элементы хореографии, как организация пространства, выбор темы движения, использование драматических жестов очень редко используются намеренно. Но хореографические формы все же возникают из динамики смены участников и неизбежно возникающих настроений и состояний в процессе импровизации.
10. Каждый одинаково важен. Отсутствие внешних знаков различия между танцорами, таких, как порядок выхода, продолжительность танца, костюм. Качество движения в контактной импровизации усиливает этот эффект.
Комплекс упр.пресс
Упражнение 1. Исходное положение – лежа на спине, согните ноги в коленях, руки за головой, локти разведены в стороны. Медленно поднимите верхнюю часть корпуса (поясница на полу, не отрывается), и медленно опуститесь на пол. Повторите 10-15 раз (постепенно количество можно будет увеличить до 50-60).
Упражнение 2.
Исходное положение - лежа на спине, руки вытянуты вдоль тела. Одновременно медленно поднимаете прямые ноги на 15-20 см от пола, а руками тянетесь к носкам (лопатки и поясница при этом не отрываются от пола). Повторите 10-15 раз, сделайте 2-3 таких подхода.
Упражнение 3.
Исходное положение – сидя на полу, упор на руки сзади, ноги вытянуты вперед. Приподнимите вытянутые ноги и старайтесь «написать» носками ног в воздухе восьмерку – 5-10 раз (увеличивая количество постепенно) выполните 2-3 подхода.
Упражнение 4.
Исходное положение – лежа на полу, упор верхней части корпуса на локти. Приподнимите ноги на 20-30 см над полом и попеременно сгибайте то одну, то другую ногу (вторая нога при этом вытягивается – «езда на велосипеде»). Выполняйте упражнение 15-20 раз, выполните 2-3 подхода (постепенно количество можно увеличить).
Упражнение 5.
Исходное положение – лежа на спине, руки вытянуты вдоль тела. Поднимите вверх правую ногу (угол с туловищем должен составлять 90°) , опустите, повторите упражнение 10-15 раз; затем поднимите ногу вверх и зафиксируйте ее в таком положении на 10-20 секунд; то же самое упражнение проделайте для левой ноги. Аналогичные упражнения можно проделать лежа на боку (для левой и правой ноги) – они позволят укрепить боковые мышцы и уменьшить объем талии.
Упражнение 6.
Исходное положение – лежа на спине, поднимите ноги на 90° и согните их в коленях, руки за головой. Медленно поднимаете голову навстречу коленям (не касаясь их), затем медленно опустите ее в исходное положение (поясница от пола не отрывается). Повторите упражнение 10-25 раз (увеличивать количество выполнений лучше постепенно).
Упражнение 7.
Исходное положение – сидя на стуле, ступни ног стоят на полу, руки согнуты перед грудью. Отклоните корпус назад (спина прямая), задержитесь в этом положении на 5-10 секунд, вернитесь в исходное положение. Повторите 10-15 раз.
Упражнение 8.
Исходное положение – сидя на стуле, ступни ног стоят на полу, руки согнуты перед грудью. Отклоните корпус назад с поворотом корпуса вправо, вернуться в исходное положение и то же самое с поворотом влево. Повторите упражнение 10-12 раз.
Упражнение 9.
Исходное положение – встаньте на четвереньки, спина прямая. Сделайте полный выдох, расслабьте мышцы и максимально втягивайте живот (дышите носом), замрите с втянутым животом на 10-15 секунд, затем расслабьтесь. Сделайте для начала 6-7 повторов, постепенно увеличьте их количество до 25.
Упражнение 10.
Исходное положение – лежа на спине, руки вытянуты вдоль тела. Поднимите ноги вверх как можно выше (поясница также отрывается от пола - «свечка»), затем медленно вернитесь в исходное положение. Сделайте 2-3 подхода по 10-12 повторов.
Растяжечка
Стретчинг (от англ. to stretch - растягивать, тянуть), или растяжка - это комплекс упражнений, направленный на развитие гибкости. Занятия стретчингом являются обязательной частью тренировочного процесса при подготовке спортсменов, артистов цирка, балета и танцоров. Стретчинг широко применяется в оздоровительных целях и в качестве реабилитационной программы после различных травм. В фитнес-клубах стретчинг практикуется и как составляющая часть любой тренировки (включается в разминку и заминку), и как самостоятельное занятие. Stretching, power stretch, flex - занятия в разных клубах называются по разному, но основой все равно остаются упражнения на растягивание.
Растяжка бывает активная и пассивная, динамическая, баллистическая и статическая.
Активная растяжка подразумевает, что занимающийся сам прилагает усилия для растягивания той или иной части тела.
Пассивная растяжка - когда занимающийся находится в состоянии покоя, а его партнер помогает ему растянуть части тела.
Динамическая растяжка выполняется до чувства легкого напряжения, когда одно движение плавно переходит в другое (примером могут послужить поочередные наклоны в разные стороны в медленном темпе).
Баллистическая растяжка характеризуется рывковыми и пружинящими движениями (пример - высокоамплитудные махи ногами). Этот вид стретчинга запрещен в оздоровительной аэробике и применяется в основном в спорте высших достижений.
Статическая растяжка - это удержание определенной растягивающей позы в течении некоторого времени (от 5-60 секунд). Наиболее популярной и менее травмоопасной является статическая растяжка.
Эффективность занятий стретчингом весьма индивидуальна, однако результаты у большинства становятся заметны уже через пару недель.
Основным условием для повышения уровня гибкости является регулярность занятий и сосредоточенность на движениях. Занятия стретчингом помогут:
ТРЕТЧИНГ упражнение 1
Поднимите руки вверх и потянитесь, поднимая вверх плечи и грудную клетку. Удержите 5 счетов.
СТРЕТЧИНГ упражнение 2
Теперь поставьте руки назад, сцепите ладони, втяните живот и наклонитесь вперед так низко, как можете. Удержите 15 медленных счетов.
СТРЕТЧИНГ упражнение 3
— Сгибая колени, наклонитесь вперед, коснувшись руками пола.
— Выпрямите колени настолько, насколько можете. Удержите 15 счетов. Медленно прогните спину, сгибая ноги и возвращаясь в исходное положение.
СТРЕТЧИНГ упражнение 4
Выпрямитесь, поставьте ноги врозь, втяните живот, грудная клетка приподнята. Поставьте правую руку на верхнюю часть правого бедра, а левую — вверх над головой. Тянитесь левой рукой вправо так, как будто вы хотите толкнуть рукой стену. Удержите 15 счетов. Медленно вернитесь в исходное положение и выполните упражнение в другую сторону.
СТРЕТЧИНГ упражнение 5
Поставьте ноги шире, наклонитесь вперед и поставьте ладони на пол. Скользя правой ногой в сторону и сгибая левую ногу, примите положение, изображенное на рисунке. Прочувствуйте растяжение всей внутренней поверхности правого бедра. Удержите 15 счетов. Поменяйте ноги и выполните упражнение в другую сторону. Контролируйте положение стоп: они должны касаться пола всей подошвой на протяжении всего упражнения.
СТРЕТЧИНГ упражнение 6
Лягте на спину, притяните правое колено к грудной клетке. Удержите 5 счетов.
6-А. Теперь выпрямите правую ногу так, как можете не вызывая болевых ощущений, и постарайтесь притянуть ее к грудной клетке. Удержите 10 или 15 счетов. Медленно опустите ногу. Выполните упражнение другой ногой.
СТРЕТЧИНГ упражнение 7
Лягте на спину и притяните оба колена к грудной клетке. Наклоните голову вперед к коленям и удержите это положение 10-15 счетов.
СТРЕТЧИНГ упражнение 8
— Лежа на спине, притяните оба колена к грудной клетке и захватите руками стопы.
— Аккуратно и медленно выпрямляйте ноги до возможного для вас положения. Удержите 10-15 счетов.
СТРЕТЧИНГ упражнение 9
Сидя на полу со скрещенными ногами или стоя, наклоните голову точно в сторону, как бы положив ее на плечо. Удержите 5 счетов. Вернитесь в исходное положение и выполните упражнение в другую сторону. Повторите дважды.
СТРЕТЧИНГ упражнение 10
Сидя на полу со скрещенными ногами или стоя, поверните голову в одну сторону так, чтобы вы могли заглянуть за свое плечо. Удержите 5 счетов. Вернитесь в исходное положение, затем поверните голову в другую сторону и вновь выполните удержание. Повторите дважды. В конце комплекса упражнений на растягивание выполните несколько глубоких вдохов.
**************************************************************************************
Растяжка бывает активная и пассивная, динамическая, баллистическая и статическая.
Активная растяжка подразумевает, что занимающийся сам прилагает усилия для растягивания той или иной части тела.
Пассивная растяжка - когда занимающийся находится в состоянии покоя, а его партнер помогает ему растянуть части тела.
Динамическая растяжка выполняется до чувства легкого напряжения, когда одно движение плавно переходит в другое (примером могут послужить поочередные наклоны в разные стороны в медленном темпе).
Баллистическая растяжка характеризуется рывковыми и пружинящими движениями (пример - высокоамплитудные махи ногами). Этот вид стретчинга запрещен в оздоровительной аэробике и применяется в основном в спорте высших достижений.
Статическая растяжка - это удержание определенной растягивающей позы в течении некоторого времени (от 5-60 секунд). Наиболее популярной и менее травмоопасной является статическая растяжка.
Эффективность занятий стретчингом весьма индивидуальна, однако результаты у большинства становятся заметны уже через пару недель.
Основным условием для повышения уровня гибкости является регулярность занятий и сосредоточенность на движениях. Занятия стретчингом помогут:
- повысить эластичность и тонус мышц
- увеличить диапазон движений в суставах
- увеличить снабжение мышц кислородом и питательными веществами
- улучшить координацию движений, обеспечив более легкие и свободные движения
- предотвратить такие повреждения, как растяжения мышц, сухожилий и связок
- позволить мышцам быстрее восстанавливаться после нагрузок
- перед началом разогреться до легкой испарины (любая аэробная нагрузка)
- все движения выполнять мягко, плавно, без рывков, медленно и равномерно
- выполнять упражнения до появления ощущения легкой болезненности, которое и служит сигналом к прекращению работы
- удерживать мышцы в растянутом состоянии, в зависимости от сложности упражнения от 5 до 60 секунд
ТРЕТЧИНГ упражнение 1
Поднимите руки вверх и потянитесь, поднимая вверх плечи и грудную клетку. Удержите 5 счетов.
СТРЕТЧИНГ упражнение 2
Теперь поставьте руки назад, сцепите ладони, втяните живот и наклонитесь вперед так низко, как можете. Удержите 15 медленных счетов.
СТРЕТЧИНГ упражнение 3
— Сгибая колени, наклонитесь вперед, коснувшись руками пола.
— Выпрямите колени настолько, насколько можете. Удержите 15 счетов. Медленно прогните спину, сгибая ноги и возвращаясь в исходное положение.
 |
 |
Выпрямитесь, поставьте ноги врозь, втяните живот, грудная клетка приподнята. Поставьте правую руку на верхнюю часть правого бедра, а левую — вверх над головой. Тянитесь левой рукой вправо так, как будто вы хотите толкнуть рукой стену. Удержите 15 счетов. Медленно вернитесь в исходное положение и выполните упражнение в другую сторону.
СТРЕТЧИНГ упражнение 5
Поставьте ноги шире, наклонитесь вперед и поставьте ладони на пол. Скользя правой ногой в сторону и сгибая левую ногу, примите положение, изображенное на рисунке. Прочувствуйте растяжение всей внутренней поверхности правого бедра. Удержите 15 счетов. Поменяйте ноги и выполните упражнение в другую сторону. Контролируйте положение стоп: они должны касаться пола всей подошвой на протяжении всего упражнения.
СТРЕТЧИНГ упражнение 6
Лягте на спину, притяните правое колено к грудной клетке. Удержите 5 счетов.
6-А. Теперь выпрямите правую ногу так, как можете не вызывая болевых ощущений, и постарайтесь притянуть ее к грудной клетке. Удержите 10 или 15 счетов. Медленно опустите ногу. Выполните упражнение другой ногой.
СТРЕТЧИНГ упражнение 7
Лягте на спину и притяните оба колена к грудной клетке. Наклоните голову вперед к коленям и удержите это положение 10-15 счетов.
СТРЕТЧИНГ упражнение 8
— Лежа на спине, притяните оба колена к грудной клетке и захватите руками стопы.
— Аккуратно и медленно выпрямляйте ноги до возможного для вас положения. Удержите 10-15 счетов.
СТРЕТЧИНГ упражнение 9
Сидя на полу со скрещенными ногами или стоя, наклоните голову точно в сторону, как бы положив ее на плечо. Удержите 5 счетов. Вернитесь в исходное положение и выполните упражнение в другую сторону. Повторите дважды.
 |
СТРЕТЧИНГ упражнение 10
Сидя на полу со скрещенными ногами или стоя, поверните голову в одну сторону так, чтобы вы могли заглянуть за свое плечо. Удержите 5 счетов. Вернитесь в исходное положение, затем поверните голову в другую сторону и вновь выполните удержание. Повторите дважды. В конце комплекса упражнений на растягивание выполните несколько глубоких вдохов.
**************************************************************************************
Подписаться на:
Сообщения (Atom)