о контемпорери

Contemporary ballet is a fairly new thing in the ballet/dance world, and since dabbling in it more frequently, I've heard a lot of msiconceptions about it. I hope this post makes it clearer what exactly contemporary ballet is.

What Is It? Contemporary ballet is a combination of many forms of dance, mainly classical ballet and modern, althought other styles have been used. Especially recently, the fusion of hip hop and ballet has become very popular due to the "Step Up" movies.
Does It Have a Technique? Well...kind of. Contemporary ballet can be whatever you wnat it to be. Most of the time, it bases it's technique on classical ballet, with greater range of movement, including turned-in legs and work on the floor. Pointe is frequently done in contemporary pieces, although it is not nessecary. There really isn't a scrit technique for contemporary-there are positions, other than those set by classical ballet. It's very innovative, and very free. It allows the dancer to manipulate ballet's concepts to their strengths, while not going fully into modern dance.
History taken from and credited to Wikipedia George Balanchine is often considered to have been the first pioneer of contemporary ballet. Today the style he developed is now known as neoclassical ballet, a style of dance between classical ballet and today's contemporary ballet. Balanchine used flexed hands (and occasionally feet), turned-in legs, off-centered positions and non-classical costumes (such as leotards and tunics instead of tutus) to distance himself from the classical and romantic ballet traditions. Balanchine also brought modern dancers in to dance with his company, the New York City Ballet; one such dancer was Paul Taylor, who in 1959 performed in Balanchine's piece Episodes. Balanchine also worked with modern dance choreographer Martha Graham, expanding his exposure to modern techniques and ideas. Also during this period, choreographers such as John Butler and Glen Tetley began to consciously combine ballet and modern techniques in experimentation.

One dancer who trained with Balanchine and absorbed much of this neo-classical style was Mikhail Baryshnikov. Following Baryshnikov's appointment as artistic director of American Ballet Theatre in 1980, he worked with various modern choreographers, most notably Twyla Tharp. Tharp choreographed Push Comes To Shove for ABT and Baryshnikov in 1976; in 1986 she created In The Upper Room for her own company. Both these pieces were considered innovative for their use of distinctly modern movements melded with the use of pointe shoes and classically-trained dancers -- for their use of "contemporary ballet".
Tharp also worked with the Joffrey Ballet company, founded in 1957 by Robert Joffrey. She choreographed Deuce Coupe for them in 1973, using pop music and a blend of modern and ballet techniques. The Joffrey Ballet continued to perform numerous contemporary pieces, many choreographed by co-founder Gerald Arpino.

Today there are many explicitly contemporary ballet companies and choreographers. These include Alonzo King and his company, Alonzo King's Lines Ballet; Nacho Duato and Compañia Nacional de Danza; William Forsythe, who has worked extensively with the Frankfurt Ballet and today runs The Forsythe Company; and Jiří Kilián, currently the artistic director of the Nederlands Dans Theatre. Traditionally "classical" companies, such as the Kirov Ballet and the Paris Opera Ballet, also regularly perform contemporary works.
Tharp also worked with the Joffrey Ballet company, founded in 1957 by Robert Joffrey. She choreographed Deuce Coupe for them in 1973, using pop music and a blend of modern and ballet techniques. The Joffrey Ballet continued to perform numerous contemporary pieces, many choreographed by co-founder Gerald Arpino.
Contemporary Companies and Ballets Some contemporary companies and ballets are....


приблизительный перевод можно осуществить на сайте: http://www.translate.ru/Default.aspx

О СМЫСЛЕ ТАНЦА

Зала освещена притупленным светом.

За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...

Все те, кто посещали в течение этой зимы вечера, на которых Е. И. Рабенек (Книппер) показывала итоги работы своих учениц, знают чувство глубокой радости и внутреннего очищения, оставшееся в душе после этих видений.

Но тех, кто имел эту радость, - немного. Среди же большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.

С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.

Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист. Смысл моих слов станет сейчас яснее.

Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен. Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.

Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела.

Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.

Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.

Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.

Школа Елизабет Дункан в Дармштадте и школа Е. И. Рабенек (Книппер) в Москве - вот реальное начало того пути, о котором пророчествует Айседора Дункан. Танец - это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца - танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами - вот разница двух культур:солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая - очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.

Я имел возможность присутствовать на сеансах и на уроках в школе Е. И. Рабенек. Тот метод (метод Франсуа Дельсарте), который применяется там, вовсе не заучивание жестов и па, вовсе не акробатическая гимнастикa, вовсе не воспроизведение поз с античных ваз и барельефов. Это преждe всего сведение обычных движений тела до их простейших формул. Е. И. Рабенек учит своих учениц, делая известный жест, напрягать лишь необходимые мускулы; чувствовать естественный вес своих членов; не употреблять усилия большего, чем необходимо; учит естественной простоте простых движений. И я был свидетелем, как постепенно тело освобождалось, становилось легче, увереннее, разрывало какой-то чехол, скрывавший его, приобретало лицо. Этот метод не начинает с подражания античным позам, но приводит к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные жесты свободного и сильного тела. Таким образом, школа танца, как ее ведет Е. И. Рабенек, является азбукой движений, необходимых для каждого, и хотя теперь она занимается главным образом со взрослыми девушками, но все значение свое такая школа получит, когда воспитает поколение детей.

Я назвал эти танцы "очистительным обрядом". Это требует пояснения. Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.

Ницше сказал: "Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком". Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием. был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он - был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки - этот "народ неврастеников", каким они были на заре своей истории, - создали век Перикла и Фидия.

Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.

Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что "обезьяна" еще раз готовится сойти с ума.

Неврастения - это исключительно городская болезнь. В современном городе современный культурный человек находит те условия жизни, которых человечество до сих пор не знало: с одной стороны, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, с другой стороны, полное отсутствие соприкосновения с землей, со свежим воздухом, с физической работой. С одной стороны, полицейскую безопасность и опеку, с другой стороны - нервный и напряженный труд, при этом всегда односторонний. Обилие всевозможных острых и возбуждающих культурных наслаждений и полное отсутствие удовлетворения потребностей физических, простых и естественных. Все это вместе взятое создает картину искусственной теплицы, в которой растение усиленным питанием, с одной стороны, и невозможностью развития в нормальном направлении - с другой, неволится к созданию нового вида, приспособленного к этим новым условиям существования.

Если где-нибудь может произойти изменение человеческого вида (а произойти оно может, потому что человек не составляет исключения из прочих видов животного царства), то это произойдет, конечно, в городах, через столетия или тысячелетия? - это уж иной вопрос. Во всяком случае мы уже теперь начинаем чувствовать то нарушение душевного равновесия, котоpoe является естественным следствием преизбытка и ущерба, одновременно составляющих отличительное свойство условий городской жизни. Мы присутствуем внутри себя и на самих себе можем наблюдать перемену в строе нашего сознания и должны быть заранее готовы к неожиданным побегам новых сил и возникновению новых психических свойств, которые могут в нас возникнуть.

Музыка и танец - это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.

Раденья и пляски хлыстов, конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.

Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия.

Опубликовано в газете "Утро России" 29 марта 1911 г.
 

Максимилиан Волошин О СМЫСЛЕ ТАНЦА

Контактная импровизация.(из статьи)

Контактная импровизация - форма движения в танце, в дуэте. Два человека двигаются вместе, в соприкосновении, поддерживая спонтанный телесный, физический диалог через кинестетические чувственные сигналы распределения веса и инерции. Тело, по мере осознавания ощущений инерции, веса и баланса учится расслабляться, освобождаться от излишка мышечного напряжения и отказываться от некоторого количества намерений и волевых установок дли того, чтобы не противоречить естественному ходу вещей, находиться в "потоке", использовать то, что под рукой. Такие навыки как падение, перекатывание и нахождение вверх ногами исследуются телом и ведут его к осознаванию своих естественных двигательных возможностей. Несложные и ясные дуэтные упражнения позволяют парам исследовать и фокусировать внимание на специфических отношениях, с которыми приходится иметь дело в свободной импровизации - поддерживать и принимать вес другого тела, отдавать ему свой вес, прыгать на него, лежать и кататься по нему. Однажды эти простые упражнения и ощущения вводятся в сферу органического движения тела, становятся легко доступными ему, при этом возникает возможность выражения огромной сущностной энергии самого тела. Становится очень важным развивать ловкость, чувства баланса, чтобы они могли работать в динамике, при физической дезориентации и гарантировать безопасность, полагаясь при этом на один только инстинкт самосохранения, выживания. Спорт и игры развивают возможности органического движения к пику. "Контакт" называют арт-спортом. Контактная импровизация с убеждением доказывает, что сфера органического движения тела не имеет ограничения и богата возможностями для выражения всего себя, всего существа.
Контактная импровизация - это путь, способ быть вместе и взаимодействовать на чисто физическом уровне. В таком танце необходимо постоянное усилие концентрации на физических, телесных ощущениях момента изменения веса, равновесия и неподвижности. Сила и частота этого усилия концентрации становятся стимулом здорового взаимодействия с другим человеком в танце. Простота формы в контактной импровизации - это дар. Это ценно тем, что это - возможность танцевать, импровизировать вместе. Помогать силам инерции и гравитации - возможно только с чувством юмора и неизменным смирением, принятием действительности, как она есть - значит обнаружить, открыть истинное "Я", истинное существование, раскрывая природу истинного общения.Сущность такого танца есть концентрация и внимание, только это должно вести танцора, только через это постоянное усилие мы можем продолжать танцевать.

Некоторые принципы контактной импровизации.

1. Движение следует за смещением точки контакта между телами партнеров. Преобладают движения, связанные с прикосновении двух тел, поиском взаимных пространственных траекторий при взаимодействии с весом тела партнера. Танец направляется ощущениями партнеров, их намерением сохранить или не сохранять физический контакт и продолжать поиск взаимной опоры.

2. Чувствовать кожей. Почти постоянный физический контакт между партнерами направлен на использование всей поверхности тела для поддержки собственного веса и веса партнера.

3. Перетекание. Внимание направлено на сегментацию тела и движение одновременно в нескольких направлениях. Последовательное включение частей тела в сочетании с их посылом в нескольких различных направлениях. Постоянное смещение веса на соседние сегменты расширяет возможности импровизации и смягчает падения и перекаты. Сегментация тела и множественность направлений создает эффект суставчатости движения. В отличие от традиционных техник танца модерн, где так же используются подобные приемы, но акцент делается на одном направлении или простой противофазе, в контактной импровизации часто используется свободный поток инерции вне жесткого контроля.

4. Ощущение движения изнутри. Ориентация и внимание на внутреннем пространстве тела. Вторичное внимание на форме тела в пространстве. Контактные импровизаторы большую часть времени проводят, концентрируя внимание внутри тела с целью восприятия тончайших изменений веса и обеспечения безопасности себя и партнера. Мастера, для которых восприятие гравитации стало частью их натуры, могут чаще, чем начинающие, сознательно проецировать свое тело в пространство. В то же время, даже в сольной импровизации "контактер" часто сохраняет внутренний центр внимания и поглощенность движением.

5. Использование сферического пространства (360 градусов). Трехмерные траектории в пространстве, спиральные, искривленные округлые линии тела. Эти траектории тесно связаны с физическими задачами поднятия веса и падений с минимальным усилием. Подъем по дуге требует меньше мышечных усилий, а падение по дуге уменьшает удар.

6. Следование за инерцией, весом и потоком движения. Свободный, набирающий силу поток движения в сочетании с попеременным активным и пассивным использованием веса. Контактные импровизаторы часто подчеркивают важность непрерывности движения, когда заранее не известно, куда оно может привести их. Они могут активно тянуть, толкать или поднимать партнера, следуя порыву энергии, или пассивно позволять инерции увлекать их.

7. Подразумеваемое присутствие зрителей. Сознательная неформальность презентации, в форме практики или джема. Приближенность к аудитории, сидящей обычно в кругу, без формально обозначенной сцены. Особенно в ранние годы танец контактной импровизации уже происходил, когда зрители только входили в зал, так что начало представления было неопределенным. В контактном джеме или выступлении чаще всего отсутствует специальный сценический свет, декорации, мизансцены, костюмы.

8. Танцор - обычный человек. Принятие поведенческого или естественного положения вещей; танцоры, как правило, избегают движений, четко идентифицируемых с традиционными техниками танца и не делают различий между повседневными движениями и танцевальными. Они поправляют одежду, смеются. Кашляют, причесываются, если это необходимо, прямо на сцене, как правило, не смотрят на зрителей.

9. Позволить танцу случиться. Хореографические структуры организованные в последовательность дуэтов, иногда трио или больших групп и почти непрерывное физическое взаимодействие танцоров. Такие элементы хореографии, как организация пространства, выбор темы движения, использование драматических жестов очень редко используются намеренно. Но хореографические формы все же возникают из динамики смены участников и неизбежно возникающих настроений и состояний в процессе импровизации.

10. Каждый одинаково важен. Отсутствие внешних знаков различия между танцорами, таких, как порядок выхода, продолжительность танца, костюм. Качество движения в контактной импровизации усиливает этот эффект.

Леонид Афремов.танец-живопись

любимые фотографии

Эдгар Дэга.танец-живопись

Комплекс упр.пресс

Упражнение 1.
Исходное положение – лежа на спине, согните ноги в коленях, руки за головой, локти разведены в стороны. Медленно поднимите верхнюю часть корпуса (поясница на полу, не отрывается), и медленно опуститесь на пол. Повторите 10-15 раз (постепенно количество можно будет увеличить до 50-60).

Упражнение 2.
Исходное положение - лежа на спине, руки вытянуты вдоль тела. Одновременно медленно поднимаете прямые ноги на 15-20 см от пола, а руками тянетесь к носкам (лопатки и поясница при этом не отрываются от пола). Повторите 10-15 раз, сделайте 2-3 таких подхода.

Упражнение 3.
Исходное положение – сидя на полу, упор на руки сзади, ноги вытянуты вперед. Приподнимите вытянутые ноги и старайтесь «написать» носками ног в воздухе восьмерку – 5-10 раз (увеличивая количество постепенно) выполните 2-3 подхода.

Упражнение 4.
Исходное положение – лежа на полу, упор верхней части корпуса на локти. Приподнимите ноги на 20-30 см над полом и попеременно сгибайте то одну, то другую ногу (вторая нога при этом вытягивается – «езда на велосипеде»). Выполняйте упражнение 15-20 раз, выполните 2-3 подхода (постепенно количество можно увеличить).

Упражнение 5.
Исходное положение – лежа на спине, руки вытянуты вдоль тела. Поднимите вверх правую ногу (угол с туловищем должен составлять 90°) , опустите, повторите упражнение 10-15 раз; затем поднимите ногу вверх и зафиксируйте ее в таком положении на 10-20 секунд; то же самое упражнение проделайте для левой ноги. Аналогичные упражнения можно проделать лежа на боку (для левой и правой ноги) – они позволят укрепить боковые мышцы и уменьшить объем талии.

Упражнение 6.
Исходное положение – лежа на спине, поднимите ноги на 90° и согните их в коленях, руки за головой. Медленно поднимаете голову навстречу коленям (не касаясь их), затем медленно опустите ее в исходное положение (поясница от пола не отрывается). Повторите упражнение 10-25 раз (увеличивать количество выполнений лучше постепенно).

Упражнение 7.
Исходное положение – сидя на стуле, ступни ног стоят на полу, руки согнуты перед грудью. Отклоните корпус назад (спина прямая), задержитесь в этом положении на 5-10 секунд, вернитесь в исходное положение. Повторите 10-15 раз.

Упражнение 8.
Исходное положение – сидя на стуле, ступни ног стоят на полу, руки согнуты перед грудью. Отклоните корпус назад с поворотом корпуса вправо, вернуться в исходное положение и то же самое с поворотом влево. Повторите упражнение 10-12 раз.

Упражнение 9.
Исходное положение – встаньте на четвереньки, спина прямая. Сделайте полный выдох, расслабьте мышцы и максимально втягивайте живот (дышите носом), замрите с втянутым животом на 10-15 секунд, затем расслабьтесь. Сделайте для начала 6-7 повторов, постепенно увеличьте их количество до 25.

Упражнение 10.
Исходное положение – лежа на спине, руки вытянуты вдоль тела. Поднимите ноги вверх как можно выше (поясница также отрывается от пола - «свечка»), затем медленно вернитесь в исходное положение. Сделайте 2-3 подхода по 10-12 повторов.

Растяжечка

Стретчинг (от англ. to stretch - растягивать, тянуть), или растяжка - это комплекс упражнений, направленный на развитие гибкости. Занятия стретчингом являются обязательной частью тренировочного процесса при подготовке спортсменов, артистов цирка, балета и танцоров. Стретчинг широко применяется в оздоровительных целях и в качестве реабилитационной программы после различных травм. В фитнес-клубах стретчинг практикуется и как составляющая часть любой тренировки (включается в разминку и заминку), и как самостоятельное занятие. Stretching, power stretch, flex - занятия в разных клубах называются по разному, но основой все равно остаются упражнения на растягивание.
Растяжка бывает активная и пассивная, динамическая, баллистическая и статическая.
Активная растяжка подразумевает, что занимающийся сам прилагает усилия для растягивания той или иной части тела.
Пассивная растяжка - когда занимающийся находится в состоянии покоя, а его партнер помогает ему растянуть части тела.
Динамическая растяжка выполняется до чувства легкого напряжения, когда одно движение плавно переходит в другое (примером могут послужить поочередные наклоны в разные стороны в медленном темпе).
Баллистическая растяжка характеризуется рывковыми и пружинящими движениями (пример - высокоамплитудные махи ногами). Этот вид стретчинга запрещен в оздоровительной аэробике и применяется в основном в спорте высших достижений.
Статическая растяжка - это удержание определенной растягивающей позы в течении некоторого времени (от 5-60 секунд). Наиболее популярной и менее травмоопасной является статическая растяжка.
Эффективность занятий стретчингом весьма индивидуальна, однако результаты у большинства становятся заметны уже через пару недель.
Основным условием для повышения уровня гибкости является регулярность занятий и сосредоточенность на движениях. Занятия стретчингом помогут:

• повысить эластичность и тонус мышц
• увеличить диапазон движений в суставах
• увеличить снабжение мышц кислородом и питательными веществами
• улучшить координацию движений, обеспечив более легкие и свободные движения
• предотвратить такие повреждения, как растяжения мышц, сухожилий и связок
• позволить мышцам быстрее восстанавливаться после нагрузок

При выполнении упражнений на растягивание необходимо:

• перед началом разогреться до легкой испарины (любая аэробная нагрузка)
• все движения выполнять мягко, плавно, без рывков, медленно и равномерно
• выполнять упражнения до появления ощущения легкой болезненности, которое и служит сигналом к прекращению работы
• удерживать мышцы в растянутом состоянии, в зависимости от сложности упражнения от 5 до 60 секунд

ТРЕТЧИНГ упражнение 1
Поднимите руки вверх и потянитесь, поднимая вверх плечи и грудную клетку. Удержите 5 счетов.

СТРЕТЧИНГ упражнение 2
Теперь поставьте руки назад, сцепите ладони, втяните живот и наклонитесь вперед так низко, как можете. Удержите 15 медленных счетов.
СТРЕТЧИНГ упражнение 3
— Сгибая колени, наклонитесь вперед, коснувшись руками пола.
— Выпрямите колени настолько, насколько можете. Удержите 15 счетов. Медленно прогните спину, сгибая ноги и возвращаясь в исходное положение.

СТРЕТЧИНГ упражнение 4
Выпрямитесь, поставьте ноги врозь, втяните живот, грудная клетка приподнята. Поставьте правую руку на верхнюю часть правого бедра, а левую — вверх над головой. Тянитесь левой рукой вправо так, как будто вы хотите толкнуть рукой стену. Удержите 15 счетов. Медленно вернитесь в исходное положение и выполните упражнение в другую сторону.
СТРЕТЧИНГ упражнение 5
Поставьте ноги шире, наклонитесь вперед и поставьте ладони на пол. Скользя правой ногой в сторону и сгибая левую ногу, примите положение, изображенное на рисунке. Прочувствуйте растяжение всей внутренней поверхности правого бедра. Удержите 15 счетов. Поменяйте ноги и выполните упражнение в другую сторону. Контролируйте положение стоп: они должны касаться пола всей подошвой на протяжении всего упражнения.

СТРЕТЧИНГ упражнение 6
Лягте на спину, притяните правое колено к грудной клетке. Удержите 5 счетов.

6-А. Теперь выпрямите правую ногу так, как можете не вызывая болевых ощущений, и постарайтесь притянуть ее к грудной клетке. Удержите 10 или 15 счетов. Медленно опустите ногу. Выполните упражнение другой ногой.

СТРЕТЧИНГ упражнение 7
Лягте на спину и притяните оба колена к грудной клетке. Наклоните голову вперед к коленям и удержите это положение 10-15 счетов.

СТРЕТЧИНГ упражнение 8
— Лежа на спине, притяните оба колена к грудной клетке и захватите руками стопы.
— Аккуратно и медленно выпрямляйте ноги до возможного для вас положения. Удержите 10-15 счетов.


СТРЕТЧИНГ упражнение 9
Сидя на полу со скрещенными ногами или стоя, наклоните голову точно в сторону, как бы положив ее на плечо. Удержите 5 счетов. Вернитесь в исходное положение и выполните упражнение в другую сторону. Повторите дважды.

СТРЕТЧИНГ упражнение 10
Сидя на полу со скрещенными ногами или стоя, поверните голову в одну сторону так, чтобы вы могли заглянуть за свое плечо. Удержите 5 счетов. Вернитесь в исходное положение, затем поверните голову в другую сторону и вновь выполните удержание. Повторите дважды. В конце комплекса упражнений на растягивание выполните несколько глубоких вдохов.
**************************************************************************************

Интересные факты

Танец Сиртаки не является греческим народным танцем. Его создали специально для фильма «Грек Зорба» в 1964 году. После выхода фильма танец стал очень популярным во всём мире и одним из символов Греции. Примечательно то, что актёр Энтони Куинн, исполнивший этот танец в фильме, сломал на съёмках ногу. И вместо изначально запланированных прыжков в танце были использованы скользящие движения, не причинявшие боль ноге.

Танец полька родом вовсе не из Польши. Это чешский танец, а его название произошло от чешского слова «половина», так как размер польки — 2/4.


Твист (англ. twist) - танец из группы рок-н-ролла. Танец Твист отличается быстрым темпом, четким ритмом. Приобрел известность с начала 1960-х гг. прошлого столетия благодаря американскому певцу и танцору Чебби Чекеру. Необходимо отметить, что кажущаяся простота движений танца Твист сыграла "злую" шутку. Волна увлечения этим танцем в США повлекла за собой невероятно высокий травматизм – в больницы попало множество людей с вывихами колен, лодыжек и даже тазобедренных суставов. Слишком резкие вращательные движения без предварительной разминки приводили к чрезмерным нагрузкам на суставы ног танцующих.

Глухие часто танцуют под музыку, ведь звук проникает в их внутреннее ухо через пол и кости скелета. Вот какими удивительными путями доходят звуки до слухового нерва человека, но «музыкальный слух» при этом остается.

танго вначале танцевали мужчины – поодиночке или парой. Этот танец зародился в портовом пригороде Буэнос-Айреса, Ла Бока, в начале XX в. Это был район контрабандистов и проституток. В притонах мужчины, ожидая подругу, танцевали, иногда обучаясь искусству танго у сутенера. Судьей этого выступления была женщина, которая часто могла отдать предпочтение лучшему танцору. Иногда красотки присоединялись к мужчинам, чтобы распалить воображение клиента танцем. Такие соревнования часто заканчивались дракой, иногда со смертельным исходом. Но когда раздавались звуки оркестра, состоящего из пианино, скрипки, гитары и разновидности аккордеона – бандонеона – вместо забитых женщин и мужчин снова появлялись жрецы страсти.

южно-итальянский танец тарантелла имеет непосредственное отношение к тарантулам. Начиная с XV века, тарантелла считалась лучшим и даже единственным средством излечения «тарантизма» – безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (правда, существует некая путаница с тем каких животных можно считать тарантулами). В связи с этим в XVI-XVII веках по Италии даже странствовали специальные оркестры, под игру которых танцевали больные тарантизмом. Музыка тарантеллы обычно импровизировалась, но в ее основе обычно лежал какой-то один мотив или ритмическая фигура, многократное повторение которых оказывало гипнотическое действие на танцующих. Больные тарантизмом, впавшие в транс, могли танцевать по звуки тарантеллы дни напролет, пока (по поверью) яд не выходил из них (видимо, вместе с потом).

Танцы эпохи Возрождения часто исполнялись во время застолий и тесно перекликались с меню. Например, танец, рассказывающий о древнегреческом герое Язоне и Золотом руне, предшествовал жареной баранине.

Согласно одной из версий, название знаменитого бразильского танца «самба» означает потомство африканского мужчины и белой женщины.

Днем рождения стриптиза считается 13 марта 1894 года, когда во время пирушки парижских студентов-художников две юные натурщицы вскочили на стол и принялись обнажаться под музыку. Приехала полиция, которая арестовала первых стриптизерок. Это вызвало студенческие волнения, в результате которых один юноша погиб.

Пчела в улье исполняет «круговой» танец, если она нашла источник корма на небольшом расстоянии от пасеки. «Виляющий» танец пчелы сигнализирует о медоносе или пыльценосе, находящемся на более отдаленном расстоянии.

Двухэтажный танец – непременная часть свадебного ритуала в одном из штатов центральной Индии. Танцуют двенадцать мужчин-гостей и, как правило, всю ночь: шестеро забираются на плечи партнеров, затем оба «этажа», взявшись за руки, начинают водить хоровод. 3 место: В Швеции считалось нормальным, если парень провожал девушку домой после танцев, объяснялся ей в любви и оставался на ночь. Этот обычай назывался «ночь сватовства» или «кровать товарищества».

Статья о поведении

1. Вход в зал только во второй обуви.
2.Не стоит приходить на занятие в уличной одежде.
3. Во время поклона (в начале тренировки или в конце ее), все люди, которые находятся в зале, встают.
4. На тренировке не нужно переговариваться. Даже если вы говорите по делу, вы не должны мешать преподавателю вести урок. Помните, даже шёпот создает шум.
5. Сотовые телефоны необходимо оставлять в раздевалке, можно в танцевальном классе, но только на беззвучном режиме.
6. Во время тренировки выходить из танцевального класса запрещено, нужно успевать сделать все необходимые дела до тренировки. Можно выходить только в экстренных случаях и без разрешения преподавателя, чтобы не отвлекать его.
7. Во время занятия не нужно перебивать преподавателя, а дослушать его до конца и только потом, если есть, задать вопросы.
8. Не надо заниматься обучением товарищей во время тренировки. Если есть вопросы, спросить у преподавателя — он ответит.
9. Если вы пропустили несколько тренировок и видите, что не знаете каких-то движений, попросите преподавателя повторить для вас пропущенные, интересующие вас танцевальные элементы или фигуры после тренировки, а во время старайтесь повторять движения за всеми, как видите, возможно, педагог сам обратит на вас внимание и повторит танцевальные связки.
10. Если преподаватель во время урока стоит на ногах и не предлагает сесть, то садиться нельзя. Это неэтично по отношению к преподавателю.

Вращения.советы.

Вращения … Как вращаться долго и быстро?

На протяжении последних лет люди часто подходили ко мне с вопросом: «Боже мой, Эди, как у Вас получается так вращаться?» Я должна сказать вам, что я не всегда так вращалась. Нужно долго учиться, потратить много времени, не исключены падения и растяжения. Короче, МНОГО практики и желание научиться. Всем партнершам, которые приходят ко мне в группу по женскому стилю, я говорю следующее: когда я вращаюсь, я думаю о следующем: 1) Настроиться на вращение, на то, что оно у вас получится. 2) Поворачивать плечи с такой скоростью, с какой только возможно. 3) Полусогнутые ноги. 4) Равное распределение веса на обеих ногах. 5) Прямой корпус. 6) Напряжение в ногах. 7) Свободная рука должна находиться перед животом, ладонью вниз. 8) Четко зафиксированное положение руки (подобно скале), которую держит партнер, в L-форме перед лицом. 9) Удерживание баланса вне зависимости от партнера. Поговорим обо всем этом. 1) Настроиться на вращение, на то, что оно у вас получится. Прежде всего, вы никогда не сможете вращаться и вращаться хорошо, если будете думать, что это слишком трудно. Используя эти простые методы, я обучила бесчисленное количество женщин, которые были уверены, что они никогда не смогут вращаться. От самой тощей, до самой тучной. И мужчины, и женщины любого размера могут вращаться. Это только вопрос обучения и правильного отношения. Вы должны убедиться в вашем сознании СНАЧАЛА, что фактически можете вращаться и вращаться очень хорошо. Помните, цель состоит в том, чтобы сделать оборот и закончить движение. Держите цель в памяти, и вы будете способны сделать это. Такой четкий настрой поможет вам во вращении. Продолжайте читать, и я открою вам секреты и подсказки, которые помогут вам сделать ваше вращение быстрым и управляемым... 2) Поворачивать плечи с такой скоростью, с какой только возможно. Дело не в ступнях, на которых вы вращаетесь, не в голове, не в руках, не в ногах, а именно в ПЛЕЧАХ. Они дают импульс к движению. Я узнала это от моего очень хорошего друга и преподавателя, г-на Джо Казинни. Когда вы поворачиваете плечи, остальная часть корпуса следует за ними, и вы держите баланс в течение вращения. 3) Полусогнутые ноги. Люди, если вы вращаетесь с прямыми ногами, вы будете наклоняться (качаться) то в одну, то в другую сторону, а в конце концов рухнете, как большое дерево в лесу. При вращении в одиночку, или если партнер вращает вас, важно иметь мягкие, пружинистые ноги, как будто вы готовы сесть на корточки в ванной (извините за подобное сравнение, но теперь я абсолютно уверена, что вы поймете именно то, что я пытаюсь сказать). Вес вашего тела будет ближе к полу, поэтому вы будете более устойчивыми во время вращения. При этом нужно держать осанку, прямой корпус. Не наклоняйтесь! Правильная поза крайне важна для баланса. 4) Равное распределение веса на обеих ногах. Все просто. Если вы делаете много вращений, держите ноги ВМЕСТЕ. Не перекрещивайте ноги или не пробуйте переступать, особенно в течение быстрого вращения. Переступание приведет только к путанице в ногах, и вы будете напоминать быка, которого заарканили на родео, или корову на льду. Все мы знаем, где они заканчивают! НА ЗЕМЛЕ! 5) Прямой корпус. Прямой корпус - это не только красиво. Прямой корпус помогает держать равновесие и контролировать тело во время многократных вращений. Несколько лет назад я написала целую статью об этом положении корпуса. Моя теория была проверена много раз и доказала свое право на существование. И я все еще использую ее в своем преподавании! 6) Напряжение в ногах. Чем больше вы напрягаете ноги, тем больше баланс, который вы будете чувствовать. Если вы ближе к земле, вы не будете падать. Я учу моих учеников напрягать ноги даже во время основного хода. И самостоятельно, и в паре. Я учу их чувствовать каждый мускул ног. Я познакомилась с этой техникой на дискотеке в Лос-Анджелесе однажды ночью. Танцпол был настолько переполнен людьми, что было почти невозможно танцевать без того, чтобы ни врезаться в кого-то. Я все время наступала на ноги танцорам вокруг меня, не переставала говорить, «Я сожалею... Ой! Я сожалею, я действительно сожалею, ой..» много раз каждому рядом со мной, потому что я все время наступала на них! Я наконец настолько расстроилась, что решила не отрывать ноги от пола в течение ВСЕГО оставшегося вечера. Я не хотела, чтобы каждый ненавидел меня. И я заняла устойчивую позицию, "держалась низко" и напрягла ноги. Удивительно, в ту минуту, когда я начала напрягать ноги, я отлично почувствовала баланс, и я смогла танцевать лучше! Мой партнер сделал мне комплимент. Он не чувствовал больше той тяжести и сказал мне, что я стала держать свой вес сама, а не висеть на нем! Я была в шоке. Я фактически открыла тайну баланса и превосходного управления телом. С тех пор я напрягаю ноги, и мой танец значительно улучшился! 7) Свободная рука должна находиться перед животом, ладонью вниз. Я познакомилась с этой техникой благодаря моей подруге и преподавателю Джози Неглии. Если ваши руки находятся перед вами, вашим животом (ладонями вниз), у вас появляется ощущение того, что ваша рука находится на столе. Таким образом легче поддерживать баланс. Не держите руки за спиной или на бедре в течение многократных вращений. Это выглядит УЖАСНО!!! 8) Четко зафиксированное положение руки (подобно скале), которую держит партнер, в L-форме перед лицом. Я научилась этому в Нью-Йорке несколько лет назад. Если при вращении партнерши (многократном, одиночном, двойном), вы держите руку четко перед носом, вы будете не только вращаться быстрее, но также не рискуете вывернуть плечо или шею из-за «неумения» мужчин (жаль, парни, но некоторые из вас должны научиться не только тому, как правильно вращать партнершу, но и как остановить ее после ее вращений). Спросите об этом ваших преподавателей или закажите мои «Правильные шаги» (видео), чтобы научиться вращать и останавливать партнершу. 9) Удерживание баланса вне зависимости от партнера. Если он случайно отпускает вас во время многократного вращения (из-за потных ладоней, неудобного сцепления пальцев рук), вы должны продолжать вращаться, как будто он (его рука) еще там, и просто ждать его, чтобы он «подобрал» вас снова другой рукой, если он захочет. (Вы не должны прекращать вращения нарочно, только ради того, чтобы удивить его... Черт, я так играю на публику!). Девушки, НИКОГДА не виснете на руке партнера или на его большом пальце, когда он крутит вас. Если вы будете делать это, он больше никогда не захочет вращать вас. Не хватайтесь за его руку, как будто ваша жизнь зависит от этого. Если он вращает вас, делайте то, что я написала выше, а главное, держите свой собственный вес. Вы никогда не должны зависеть от партнера, который бы держал ваш баланс и управлял вами. Вы должны уметь делать все самостоятельно. Это будет легче для вас обоих. В целом, помните, что вы оба должны получать удовольствие, танцуя вместе. Если вы как-либо перемещаете свое напряжение на партнера, ему вряд ли будет приятно танцевать с вами дальше. Я видела, как мужчины отказываются от шикарных женщин в пользу других, менее интересных, просто потому, что они лучше танцуют. «Да, она сногсшибательна, но я не могу повернуть ее, даже если ей заплатить. Мне жаль, но я предпочитаю танцевать с той, кто УМЕЕТ танцевать», - признаются мне мужчины. Что это значит? Это НАДЕЖДА для тех из нас, кто не одарен природой великолепной фигурой и т.д. Я видела это много раз. «Домашние» женщины, которые упорно тренируются, чтобы держать свой баланс, прекрасно танцуют и пользуются успехом у партнеров. Эти девушки упорно работают над собой и танцуют всю ночь напролет! Тем временем, их более красивые сестры ждут в сторонке, пока их не пригласит какой-нибудь подвыпивший кавалер. Если вы не умеете хорошо танцевать, вас не будут приглашать часто. Это факт. Слушайте, вы можете быть толстыми, но если вы знаете как танцевать, вы будете купаться во внимании мужчин ВСЮ НОЧЬ НАПРОЛЕТ. Я видела это собственными глазами. Девушки, ваша основная задача, независимо от того, какой уровень у вашего партнера, - дать ему почувствовать, что танцевать с вами очень удобно и легко. В вашей власти сделать так, чтобы в танце оба выглядели КРАСИВО. Применяя ту технику, о которой я рассказывала выше, вы научитесь великолепно вращаться! Перевод Даши Королевой, статья предоставлена переводчиком. by Edie, The Salsa FREAK. С сайта http://www.dancefreak.com

Сент-Экзюпери о танце

Я люблю танцоров, которые понимают толк в танцах, они хорошо танцуют. Танец – вот она, истина. Чтобы соблазнить, нужно сблизиться. И чтобы убить, тоже нужно сблизиться. Ты скрестил клинок с клинком, сталь танцует напротив стали. Ты видел когда-нибудь, чтобы человек сражался и размышлял? Где в бою время на размышление? А ваятель? Погляди, его руки мнут, топчут глину, и большой палец поправляет вмятину от указательного. Где время на размышления, на поверхностные несогласия? Да, конечно, поверхностные, потому что только слова обозначают и разделяют, на словах и существуют противоречия. А в жизни? Нет, она не простая и не сложная, не понятная, не загадочная, не противоречивая, не целостная. Она есть, и все. Язык упорядочивает ее, усложняет, проясняет, затемняет, разнообразит, объединяет. И если один выпад ты делаешь влево, а другой вправо, то не стоит выводить заключение, что существуют две истины, – она одна: истина встречи. И только танец сближает нас с жизнью.
Но вот мои разумные инженеры обдумывают каждый свой шаг, словно ход в шахматах. И я готов согласиться, что в конце концов они выберут правильно. (Хотя сомневаюсь: шахматные задачи одномерны – проблемы жизни не решить взвешиванием. Вот, например, тщеславный скупец, скупость спорит в нем с тщеславием, и какой расчет, какое взвешивание определит, что возьмет верх?) Но предположим, что они вычислили самый верный шаг. Но они забыли, что имеют дело с жизнью. В шахматной партии противник дожидается, пока ты снизойдешь и сделаешь свой ход. Все происходит вне времени, которое только и питает дерево, торопя его расти. Но время не в помощь шахматам. Только жизнь органично связана со временем, она развивается, она растет, как растет живое существо, а не как механическое сцепление причин и следствий – хотя задним числом ты сможешь показать своим ученикам и эти причины, и эти следствия, удивив их стройностью. Причины и следствия лишь знаки совсем иной силы – силы всепреодолевающего творчества. В жизни противник не ждет. Он сделает двадцать ходов, пока ты размышляешь над своим. И твой ход окажется страшной нелепостью. А чего, собственно, ему ждать? Ты видел, чтобы ждал танцор? Он танцует в паре и, таким образом, ведет партнера. Те, кто действуют, положившись на разум, всегда опаздывают. Поэтому я приглашаю править моим царством тех, в чьих руках кипит работа, и видно, что их руки вымесят хлеб.
Работник будет работать и работать, а логик под давлением жизни будет менять и менять свою логику.
******************************************************************************

Казалось бы: танец бесполезен, а отправь танцовщиц на кухню, на обед они состряпают лишнее блюдо. Для чего золотые кувшины? Прикажи штамповать оловянные, и у тебя будет куда больше необходимой посуды. Для чего гранить алмазы, писать стихи, смотреть на звезды? Если всех отправить пахать землю, станет куда больше хлеба...
Но когда в твоем городе обнаружится нехватка чего-то -- чего-то насущного для души, а не для глаз, не для рук, -- ты станешь искусственно восполнять его, и не восполнишь. Хотя наймешь сочинителей, чтобы писали стихи, наделаешь механических кукол, чтобы танцевали, заплатишь мошенникам, чтобы выдавали граненые стекляшки за бриллианты, желая помочь людям жить. Но кому в помощь жалкая уродливая пародия? Суть танца, стихотворения, алмаза в преодолении. Незримое, оно насыщает твои труды смыслом. Любая подделка -- солома для подстилки в хлеву. Танец -- это поединок, совращение, убийство, раскаяние. Стихотворение -- восхождение на вершину горы. Алмаз -- год трудов, засиявший звездой. Подделка -- оболочка без нутра.
Посмотри на игру в кегли: как ты рад, сбив еще одну в ряду. Но вот ты изобрел машину, чтобы сбивать их сотнями, много ли прибавилось тебе радости?..
**********************************************************************************
Танец -- судьба, танец -- жизненный путь. Я хочу понять, каков ты и к чему стремишься, только на такие танцы я смотрю с интересом. Поток преградил тебе путь, тебе нужно на другую сторону, ты танцуешь перед потоком. Ты догоняешь любимую, соперник встал на дороге, и опять ты танцуешь. Танцуют клинки, если ты решил его убить. Танцуют паруса, если задумал опередить его и причалить раньше в том порту, куда он направился, -- паруса танцуют, ловя невидимые повороты ветра.
Для танца необходим противник, но какой противник удостоит тебя танцем клинка, если ты -- пустое место?
*****************************************************************************
Что значит создать человека? Мне кажется, это значит высвободить в нем ту деятельность, что свойственна человеку, -- так, создать поэта означает высвободить в нем стихи. И если я хочу видеть тебя ангелом, я высвобождаю из тебя окрыленные слова и уверенные движения танцора.

Стихи о танце

Михаил Галин

Сражающаяся балерина

Стоп-кадры мраморного тела,
Пикантный привкус варьете,
Зал, напряженно онемелый,
И фуэте... И фуэте...

Биенье музыки и плоти
В тончайшей жилке у виска...
Бетховен и Буонарроти –
И мир на кончике носка!

А там, за сценой зов столетий
Сквозь дверь заветную в стене,
Усталых рук немые плети
Да долгим стоном боль в спине,

Триумф и горечь эстафеты,
Бесперспективная борьба,
Успеха липкие конфеты
И вероломство... И судьба...

Но снова – тело на поруки,
И снова – счастье и тоска,
И расколдованные звуки,
И мир на кончике носка!  http://www.clubochek.ru/vers.php?id=18327  

Танец и философия

Константин ОВСЕЙЧИК

 

Т. и Ф.
(танец и философия)

Ветер танцует, танцует море,
Танцует небес глубина…
А девочка в платье странного кроя
Выражает себя –
С ветром танцует, танцует с морем.
Болеет Она.

Кружиться, кружится, кружиться,
Падает на пол, на нем
Словно на улице лужица
Искривляется под дождем,
То раздувается, то утюжится
То длинная, то калачом.

Прыгает. Обсерватория –
Виден прыжок в телескоп,
Неба и звезд территория
Впитывает потоп
Этой не громкой истории
Об одиночестве стоп.

Ветер танцует, танцует море,
Танцует глубокое «Я»
И в этом пластическом вздоре
Есть философия:
Философия ветра, философия моря
И небес глубина

http://dancerussia.ru/stihi/page=0,id=16 

    

Фильмы о танце

Танец-вспышка(Flash-dance)
Лапочка(Honey)
Добейся успеха(подросткам)
Последний танец(наикрасивейший фильм)
Стриптиз(взрослым)
Аврора(мало самого танца)
Держи ритм
Грязные танцы(Dirty dancing)
Давайте потанцуем(Shall We Dance)
Танцуй со мной(Dance with me)
Танцовщица( Dancer)
Танцовщица(Whirlygirl )
Фуэте
Шаг вперед
Топчий двор(братство танца)
Танцы улиц
Бар дикий койот
Любовь и танцы
Слава